Juan Salvador Trupia, barítono

E A – Cuáles fueron los roles que más te ha gustado hacer, los que te dieron una mayor satisfacción

Juan Salvador Trupia
Con Cecilia Pastawski en Las Bodas de Fígaro

J. S. T. - Mi rol favorito es siempre el que estoy haciendo en el momento (risas). Ahora mi rol favorito es Bruschino.  La verdad es que es difícil porque justamente como siento que mi rol favorito es el que estoy haciendo me siento muy conforme con todos los roles que he hecho.

En este sentido tengo un agradecimiento muy importante para Juventus Lyrica, porque para mí Ana D’Anna y el maestro Antonio Russo son como mi familia, pero, debo decir algo muy importante: somos familia, nos queremos, pero en el momento de trabajar, trabajamos con una intensidad como si estuviéramos para presentar una obra en el Metropolitan. Mi agradecimiento es porque en todos estos años, la base de todo lo más importante que hice lo hice con ellos. He cantado Alfio en Cavallería Rusticana, Leporello en Don Giovanni, Scarpia en Tosca, Papageno en La Flauta Mágica, Marcello en La Boheme, Gérard en Andrea Chénier, el último Fígaro en las Bodas de Fígaro, y Escamillo que voy a hacer en Noviembre. Entonces, ellos me han dado el espacio para que mi carrera tenga un lugar donde mostrarse, porque a veces es muy difícil encontrar un lugar donde uno pueda hacer una ópera de verdad, con una producción de verdad, porque el Teatro Avenida es el segundo teatro más importante de Buenos Aires. En el país es Colón, Argentino, Avenida. Es un teatro donde hay 15 óperas al año, y que a mi este año me den tres roles protagónicos en las óperas que hacen, eso hace que yo me sienta muy agradecido.

En ese sentido, tengo la sensación de que cumplo con las expectativas, y eso genera que la carrera no se estanque. En cuanto a la satisfacción, este año Gérard fue una gran satisfacción, en su momento fue un rol que yo me dije que quería cantar y pasan esas cosas increíbles, una ópera que durante 25 años no se hace en Buenos Aires, se hace, ¡y te llaman! (risas). Pasan esas cosas mágicas.

E A – Juventus Lyrica es una asociación maravillosa, lo digo como espectador.

J. S. T. - Si, además porque se trabaja desde un lugar de muchísima sinceridad. Yo he ido a ver cosas de Juventus donde yo no he cantado, y me he ido feliz del teatro. Creo que tiene que ver con que ellos trabajan sinceramente, y esa sinceridad el público la recibe. Después hay producciones que pueden ser más lindas o cantantes que me gustan más, óperas que me interesan menos, como en cualquier teatro. Pero ellos generan un trabajo que es profundamente sincero, pensado y sentido. No es que dicen: “bueno, vamos a hacer Carmen, porque a la gente le gusta Carmen”. No es así. De hecho, fue interesante una conversación con Ana el otro día, yo había comenzado los ensayos musicales pero todavía no comenzamos la escena, y Carmen creo que es la tercera vez que la hace Ana, y me dice: “si, si, pensé una serie de cosas distintas porque ahora me di cuenta de que hay un montón de cosas que no hice antes” y eso es lo que interesa del hecho artístico, no estancarse, no decir: “bueno, funciona, yo hago esto, me sale bien y la gente me aplaude”.

E A – No existe la facilidad de repetir lo que ya tuvo éxito.

J. S. T. - Exacto. De hecho, yo he hecho esta producción de Las Bodas de Fígaro, creo que era la tercera vez que Juventus la hacía, y todas las veces fueron producciones distintas. Y no es el Colón, donde la producción es como una máquina de hacer cosas. Acá las producciones son difíciles de hacer, son onerosas. Sería fácil que una compañía como Juventus dijera: “Vamos a reponer porque fue muy linda la producción”. No, todo arranca otra vez, y eso es lo que le da esa vida renovada. Eso es un gran ejemplo para los cantantes. Para mí este último Fígaro, un rol que lo canté muchas veces, pero le contaba a Margarita Pollini que me hizo una entrevista antes del estreno que era la primera vez que lo hacía con instrumentos originales, en otra afinación, con otra forma de encararlo musicalmente, como es la de Hernán Schvartzman. Una idea totalmente diferente. Yo la había hecho en las versiones tradicionales. Y para mí fue maravilloso. Una anécdota simpática: el primer día Hernán hace una pasada completa a la ópera, a veces no conoce a los cantantes, a mi sí, pero a otros no los conocía. Llegó de Holanda a las 11 de la mañana y a las 6 de la tarde hizo el ensayo e hicimos sin parar del principio al fin. Terminó y dijo que estaba muy contento. Al día siguiente por la mañana tuvo el primer ensayo con un cantante solo, que era yo. Me hace cantar las tres arias de Fígaro y me dijo que estaba muy bien. Yo ya había cantado dos roles con él, ya conozco su manera o sea que ya lo estudié distinto, pero fue muy gracioso porque me dice “Está muy bien. Ahora vamos a desarmar todo” (risas). Y claro, porque su visión musical y de la vocalidad, sobre todo, era diferente. Por supuesto cada cantante, cada artista tiene su visión del personaje, pero está bueno que uno tenga la posibilidad de relajarse y permitir incorporar un montón de cosas. Yo no creo que el cantante deba ser un ser sumiso que tenga que cumplir cualquier cosa que le dice el director, porque el cantante es un solista, tiene una visión del personaje. Nunca me ha pasado tener una discusión con el director de escena o musical, donde uno no puede encontrarse en un punto medio. También creo que es obligación de todos los artistas tener un grado de apertura. Yo hice este Fígaro que fue una enorme felicidad, pero este Fígaro ya no existe más. Si voy a hacer otra producción y me quiero basar en que entraba desde el foso, por ejemplo, me van a decir, no, no entrás desde el foso ahora. No puedo negarme, o sentirme mal, o sentir que eso me quita posibilidades artísticas. Tengo que sentir que eso me suma. Si no, cuando uno hace una ópera no tendría que hacerla nunca más. La idea es hacerla nueva cada vez.

E A – La idea es que vuelve a nacer la ópera, vuelve a nacer el hecho artístico, todo.

Juan Salvador Trupia
Gérard en Andrea Chénier

J. S. T. - Es que para mí tiene que nacer en cada ensayo, tiene que nacer cada vez que uno lo ve, en cada vez que uno lo repite. Por ejemplo, para hacer un personaje como Bruschino, que es un rol buffo, ensayo cinco formas distintas, y busco la que más me convence. A veces lo hablo con el director o a veces lo pruebo directamente. A veces me dice: “ah me gusta así” o a veces me dicen “no, hacelo como lo hacías antes”. La música es algo mucho más profundo que los palitos y las bolitas que están en el pentagrama. Y la música unida a la acción teatral es un mundo infinito de posibilidades. Entonces está bueno que uno arranque de, al menos, esa idea. Porque si uno nace desde una idea muy pequeña, lo que va a entregar es muy chiquito. Hay que ver lo que suma el personaje, el regisseur, los compañeros. Yo hago una determinada vocalidad, cuando tengo un cantante enfrente, por ejemplo en Il Signor Bruschino hay dos elencos diferentes pero yo canto todas las funciones, tengo dos Gaudencio diferentes, dos Sofía diferentes, yo no hago la escena igual. La marca es igual, en un momento nos sentamos, en otro momento nos paramos, eso sí, pero mi reacción no es la misma. No es lo mismo la mirada de un cantante que me da una cosa y otro me da otra, uno está más enojado, el otro está más serio, una es más inocente, la otra es más pícara. Yo tengo la obligación de reaccionar diferente.

E A – Es muy interesante pensar y actuar así porque nunca van a verte igual, ni el público ni los directores.

Pienso que además es fundamental para uno mismo como artista. Porque entonces, el beneficio que pueda recibir el público con esta actitud, es en realidad una resultante de lo que yo mismo gano como artista, que es no repetirme. Por ejemplo, hoy hubo un ensayo muy lindo de escena al piano de Bruschino. Cuando lleguemos al día del estreno, estas escenas la habremos hecho cuarenta y cinco veces, por lo menos. Si a eso le sumamos la cantidad de veces que uno lo estudió en casa, la cantidad de veces que uno paró y repitió, ya son cientos de veces. Si uno no busca en su propia mente el lugar donde renovar esa frescura, va a ser un trabajo súper tedioso, donde uno no va a tener más ganas de repetir. Va a tener ganas de no hacerlo más. Es importante reciclar esa energía. Yo a veces tomo con los propios compañeros las pequeñas diferencias. Estoy muy atento a las escenas, porque a un pequeño gesto reacciono inmediatamente. Tengo estabilidad, y la aprovecho. Hay una parte en Bruschino que con el Gaudencio cantamos la misma música y él se me viene encima y yo vuelvo contra él cuando nos estamos por matar. No es casual que repita con la misma música el Bruschino se enoja por cómo lo increpa el Gaudencio entonces él repite, con su texto, la misma música. Justo en ese momento el cantante hizo un gesto de llevarse la mano al pecho, que le viene de una indignación, el tipo reacciona enojado. Nunca había hecho este gesto antes. Entonces yo me puse la mano así (se la lleva al pecho) como que le estoy tomando el pelo. Y otras veces no hace eso, a veces se viene con el dedo así (apunta con el dedo acusador) y yo le hago lo mismo. Y eso nadie lo marcó. La escena es que se me viene encima y yo hago lo mismo. Pero lo que lo hace divertido son esos pequeños cambios, aunque sea para nosotros. En realidad si uno fuera a ver todas las funciones, uno ve que es la misma escena, porque la escena se respeta porque si no, el trabajo no podría ser ordenado, pero en esa pequeña pimienta de divertirse, de decir, “mirá, hoy hay un guiño diferente”, uno se puede renovar cada vez. Esto es como una esencia, porque si no sería un trabajo absolutamente tedioso, repetitivo y hasta aburrido.

E A – Sería como un trabajo de oficina, entrar a las 8, salir a las 5, y sin que pase nada interesante.

J. S. T. - Si, ese es el gran peligro de la música institucionalizada. Por eso es tan importante en los teatros grandes (a mí me toca estar en un teatro grande, trabajando en un coro) seguir sintiendo esa misma energía. El otro día un compañero mío, Jorge Rabuffetti,  destacaba a una de nuestras compañeras, Araceli Quijano, excelente soprano que está hace por lo menos 25 años en el coro. Y él, en el medio del ensayo, sentaditos, en nuestras sillas, al piano, sin el estímulo de la escena, de las columnas de veinte metros, nada nada, me codea, y me dice: “mirá el entusiasmo con el que canta Araceli”. La miro y ella estaba totalmente compenetrada y uno lo veía en el cuerpo, además de que canta fantásticamente, uno veía la energía del cuerpo. Si uno puede estar 25, 30 años en un teatro, sin el estímulo de las luces, el público, la orquesta, sólo con el piano sentir esa energía, es fantástico.

Esto nunca lo conté, por ahí parezco un demente, pero yo, cuando tenemos la escena armada, cuando ya sé cómo es la escena, todos los días hago un repaso en casa de la ópera que estoy cantando. Toco la nota en el piano y empiezo a cantar sin acompañamiento toda la escena moviéndome por el living de mi casa armando como si fuera la escena. Pero ¿para qué lo hago? Yo tengo muy buena memoria, y no es que necesite recordar si voy a la izquierda o ala derecha, sino que lo hago para que el cuerpo empiece a entender y a estar flexible ante una situación cantando. Cantar requiere mucha energía vital. Además por supuesto hay preocupaciones musicales, uno está que tengo que ver al director, que cuando canto no escucho más la orquesta, que la orquesta me tapó, que viene el agudo, que viene el grave, hay tantas cosas que, como a mí me gusta actuar, es la verdad, me encanta (risas) entonces yo para poder disfrutar de ese momento de la actuación, necesito tener el cuerpo flojo. Por eso practico en mi casa, solo, los vecinos dirán “este pibe está loco sólo caminando haciendo gestos” (más risas). Después siento que esos son ensayos extras para mí, como si yo fuera mi propio coach de actuación. Cuando llega la escena después uno tiene la visión del otro, está el regisseur, o los compañeros mismos que dicen “que lindo esto” o “ojo que acá te quedaste en tal posición”. Es un trabajo que requiere mucho equilibrio emocional, porque uno tiene que escuchar a todo el mundo. Creo que un artista que no escucha las opiniones está mal. Y a la vez tiene que tener mucho criterio para hacer una propia evaluación, lo más fría posible, sé que es muy difícil, de lo que a uno le dicen, tanto de lo positivo como de lo negativo. Porque, como es una profesión tan sensible, lógicamente si nos dicen algo feo nos sentimos mal. Yo hice una coraza, porque a veces los directores dicen cosas que son totalmente brutales en el ensayo. Que, si uno las va a tomar como cosas personales, uno se tendría que levantar e irse. Entonces yo no me ofendo, y no es que hago el que no me ofendo, no sé cómo explicarlo (risas) es como si nunca lo hubieran dicho, esas palabras no me afectan para nada. He tenido directores que por ahí dicen una cosa medio violenta o te pueden decir “no, esa estupidez que hiciste”, yo nada,  lo que pienso es que debe haber estado mal la escena. Yo entiendo perfectamente que es un momento de la pasión de esta persona, no es que el tipo me dice que soy un estúpido.

E A – Son situaciones difíciles de afrontar, porque generalmente cuando alguien te dice algo violento, la reacción es por lo general, equivalente. Me parece que vos lo tomás como algo normal en el trabajo, como algo proveniente de la pasión que pone cada uno.

Juan Salvador Trupia
Fígaro en Le Nozze di Fígaro

J. S. T. - Obviamente. Igual es mucho más lindo cuando te tratan bien (risas). Esto desde ya, pero yo como desde chico quería ser director, tengo como una visión del director, el lugar desde donde está el director. Ese lugar del director, es tremendo. Por eso a mí me encanta que me dirijan y por eso a los directores les gusta dirigirme, porque yo soy dócil con ellos. Yo no quiero hacer la escena que a mí se me ocurre, no me interesa. Me interesa dar lo mejor que puedo dar como actor, a la escena que quiere hacer el director. Una sola vez me pasó hace muchos años, en un nivel amateur, que no estaba para nada de acuerdo con la visión que el director tenía del personaje, y decidí renunciar. Sin enojarme, yo le dije “no te puedo dar lo que vos necesitás, porque no lo creo”.

Durante cuatro años hice una experiencia que fue maravillosa: trabajé para el Instituto cantando para los estudiantes de Regie. Entonces, como a los chicos les decían que yo actuaba bien, o les gustaba, que les hacía caso (risas), me pasaba actuar con cuatro regisseurs diferentes. De hecho hubo una camada de regisseurs que se recibieron, eran 11 alumnos, y yo canté para 8 de ellos. Me tocó hacer de Don Giovanni y de Leporello en la misma escena. Y con uno en una puesta tradicional y el otro en una puesta que era un delirio, que Don Giovanni se transformaba en un murciélago, que se yo, una cosa loquísima. Y una vez hice una escena con la que estaba en total desacuerdo. Desacuerdo total, de base. Me dije que eso iba a ser un buen ejercicio para mí. Pero no se lo dije a nadie. Igual hablé con el regisseur le dije que no veía así al personaje. Era una escena del dúo de Germont y Violetta. Germont es un personaje controvertido, que una vez hice con una puesta con Adelaida Negri en el 25 de Mayo, que fue hermosa, y Adelaida me entendió. Hay un problema con el siglo XIX. Estamos en un mundo híper, recontra sicoanalizado. Es así. Con todo lo bueno que pudo haber aportado el sicoanálisis. Hoy el romanticismo está mal visto. Entonces, hay visiones del romanticismo, que uno puede estar completamente en desacuerdo. Hoy (dice, remarcando la palabra) es impensable. Pero no era impensable hace 150 años.

E A – En la visión histórica todo es posible. El tema es ir a la época que se está retratando.

J. S. T. - Claro. Por eso yo siempre digo por ejemplo que si uno analiza lo que fue la conquista de España en América, ¿quién va a decir que no fue un horror? No hay forma. Hoy no se nos ocurriría destruir una civilización, hoy cavamos para encontrar un platito de cerámica de 1500 años y ponernos a llorar. Pero uno no puede juzgar un genocidio actual de la misma forma que a Pizarro o a Cortés. Porque la visión del mundo es completamente diferente. Lo que es inadmisible en el siglo XX era posible en el siglo XVI.

E A – Era otra civilización, completamente diferente.

Exacto. Volviendo a Germont, yo lo veo como un tipo que es absolutamente sincero. Germont insulta a Violetta, una mujer que considera una prostituta. Pero yo creo que lo que hace maravilloso el conflicto es que él se encuentra con que ella es una buena mujer y que el destino es inescrutable con ellos y van a tener que luchar. Él le exige que deje a su hijo. Hay un texto de Germont en la escena, que dice: “Yo sé que ella es fiel, y cruel de mí, debo callar.” Eso no se lo dice a nadie, ese es el pensamiento de Germont, no es hipocresía. Piensa: Yo sé que ella es una santa pero me tengo que callar la boca porque esto no me conviene. Porque yo lo tengo que salvar a mi hijo. O sea que cuando él vuelve, y le dice “Vengo a abrazarte como a una hija” y llora porque ve que Violetta está muy enferma, es absolutamente sincero. Lo que hace más poderoso el conflicto, es esa misma sinceridad. Si el tipo sólo fuera un pedante, un viejo que cree que ella es una prostituta barata, no existiría ningún conflicto, el tipo es una basura, el malo, ella es la buena, y listo. El conflicto se da cuando dos personajes buenos se encuentran y no se pueden poner de acuerdo porque la vida los lleva por caminos distintos.

Y en esta puesta del Instituto me tocó un regisseur que dice, cuando da la explicación delante de todos los profesores: “Bueno, Germont es un viejo verde que se calienta con la nuera”, y era el “Dite alla giovine” mientras ella cantaba (canta la parte con entusiasmo), “vos la tenés que empezar a desnudar, a sacarle la ropa, y en el “piangi, piangi” tenés que darle besos en el cuello, como si dijera “que buena la mina que tiene mi hijo”. Bueno, yo lo hice.

E A – ¿Lo hiciste?

J. S. T. - Lo hice. Pero lo hice como un ejercicio. No se lo dije a él, le dije que estaba en total desacuerdo. Y pasó algo que para mí fue muy bueno, porque yo quería saber la devolución de la gente, de mi actuación. Porque digo, cómo puedo hacer un personaje en el que no creo en absoluto. Y me pasó una cosa maravillosa: varios de los chicos que eran estudiantes y algunos de los cuales hace varios años que tienen carreras importantes como regisseurs, me decían: “increíble, la cara de viejo verde maldito que tenías”. Y justo en una escena donde para mí, lo que dice y la música va para otro lado completamente. Lo hice para saber, ¿yo puedo dar en algo en lo que no estoy de acuerdo? Pero lo hice como un ejercicio. Yo creo que si hoy me dijeran “hacé esta escena así”, yo…renuncio (risas). Pero yo quería probar. Uno puede dar lo mejor de uno como actor aun estando en desacuerdo con la visión del director. Obviamente, cuanto más acuerdo hay, es mucho más fácil y es mucho más lindo el resultado de la producción. También es cierto que a veces hay cantantes que son limitados como actores. Pero también hay actores que son limitados como actores, los hay, a mí me encanta ir a ver teatro y  hay actores que me encantan y otros que, (se agarra la cabeza) uy dios…

Creo que el actor-cantante es fundamental hoy en la ópera, no al punto que la música deje de ser lo más importante. La actuación tiene que ser el fundamento donde el cantante sienta que puede decir todo. Donde la actuación a uno lo enriquece para cantar mejor. El canto va a hacer que uno actúe mejor y viceversa. Un cantante que no actúe hoy sólo se aguantaría si es un Pavarotti, una Caballé. Pero ninguno somos Pavarotti o Caballé. Entonces uno tiene que cantar lo mejor que pueda y actuar lo mejor que pueda, pero no al punto donde la música sea sacrificada. Nunca, jamás. Yo he cantado escenas corriendo, no tengo problemas en hacerlo, pero siempre y cuando la música sea respetada. Pienso que uno de los grandes problemas que ha habido en los últimos años en cuanto a las puestas, es que la música ha dejado de importar, al punto tal que el regisseur sale a saludar después del director musical. Esto tiene un simbolismo muy fuerte. Para mí es raro,  pero es una muestra de qué es lo que más importa. Es una tendencia mundial. Antes no era así. ¿Por qué salía último el director musical? Porque era el responsable máximo del espectáculo. Hoy en día eso está invertido.

¿Por qué es tan maravilloso ver la Carmen del Royal Opera House con Luis Lima? El tipo se canta todo, maravilloso, y después vuela a cinco metros de la mesa (risas), viste cuando se tira.

E A – Esa escena es impresionante.

J. S. T. - Es espectacular. Pero si eso no estuviera sostenido por un gran cantante no te lo bancás. Decís, bueno, que pongan un acróbata. Ahí lo maravilloso es que Luis canta en un nivel superlativo y encima actúa como actúa. Pero para mí no existe actuar bien y cantar mal. No, eso no es admisible.

Escribo, tomo fotografías artísticas y analizo música clásica y rock, literatura, historia medieval y me atrevo con las noticias de Argentina y del mundo.

One Response to “Juan Salvador Trupia, barítono”

  1. Norma, Responder

    Escuché a Juan Salvador Trupia haciendo il dottore Dulcamara en “L’elisir d’amore” (Teatro Empire /30 de junio) y me gustó muchísimo!! De ahí que buscara saber quién es y así llegué a este Blog. Simplemente fascinó al público desde la primera escena… quizás muchos ya lo conocieran. Para mí fue un descubrimento…
    Muy buena la entrevista ¡Gracias!

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