Otello, de Verdi: Teatro Colón, 1950

Otello, de Verdi

La Ópera, Pasión y Encuentros – Los Directores – Las Voces – Editorial: Gaglianone. Artículos escritos por Enzo Valenti Ferro entre 1940 y 1989. Digitalizado y compaginado por José Castillo. También agradezco al sitio de la Sra. Leonor Plate,  por su importante información en su base de datos.

Enzo Valenti Ferro
Enzo Valenti Ferro

Primeras funciones: Teatro Alla Scala de Milán, 5 de febrero de 1887 – Teatro Colón, 18 de junio de 1908

Música: Giuseppe Verdi – Libreto: Arrigo Boito – Temporada: 1950 (21 julio – 26 julio – 30 julio – 03 agosto)

Director Musical: Antonino Votto. Regie: Gunther Rennert. Director del Coro, Rafael Terragnolo

 Mario Del Mónaco: Otello – Delia Rigal: Desdémona – Carlos Guichandut: Yago – Eugenio Valori: Cassio – Jorge Dantón: Lodovico – Emma Brizzio: Emilia – Humberto Di Toto: Roderigo – Píndaro Hounau: Montano – Duilio de Matthaeis: Heraldo

Evolución, fiel al estilo italiano

Giuseppe Verdi
Giuseppe Verdi

Sin abdicar de su personalidad, sin traicionar el espíritu de la ópera de su patria, Giuseppe Verdi (cuya juventud parece no haber conocido el ocaso) introduce con ‘Otello’ una fundamental renovación en el estilo de su obra y crea el drama musical italiano. Esta renovación está lejos de constituir solamente un reflejo y mucho menos un producto del ideal wagneriano que a la sazón había dado ya sus mejores frutos. Verdi no improvisó esa nueva concepción al son de las campanas wagnerianas. Ese abismo que, como se ha señalado, media entre sus primeras obras y la fuga final de ‘Falstaff”, no fue cubierto de un salto. En la dilatada carrera del operista peninsular, existen no pocos testimonios de una lenta pero firme evolución de su estilo. ‘Otello’ representa, juntamente con ‘Falstaff”, aun cuando en menor grado que esta última, uno de los puntos culminantes de esa evolución.

Con ‘Otello’, Verdi rompe con el pasado. Comprende que es imposible revitalizar el cuerpo exánime de la vieja ópera mediante fórmulas de transición; pero no enfeuda el teatro lírico italiano a ideales capaces de lesionar el espíritu del mismo, moldeado al calor del sol del Mediterráneo. Su mensaje, pues, le pertenece; es tan auténticamente suyo como la expresión musical melódica es un patrimonio de Italia. El propio Wagner había advertido agudamente: ‘La forma melódica y prolongada de los compositores de ópera italianos no puede provenir de la pieza de canto alemán; nació necesariamente en Italia…’.

Los fundamentos del arte lírico italiano, que son también los del estilo verdiano de todas las épocas no han sido inmolados en ‘Otello’ a una nueva técnica, a un nuevo concepto operístico opuestos al espíritu italiano; Verdi ha sabido conjugarlos armoniosamente, sin desvirtuar un ápice su autenticidad, trasvasándolos al cristal de un lenguaje musical y de un sentido dramático más depurados que, al par que coincidían en líneas generales con las poderosas corrientes renovadoras de la época y respondían a sus propias convicciones, señalaba a las jóvenes generaciones de la operística de su patria una nueva y clara ruta. Que su ejemplo no fue seguido, bien lo sabemos…

La versión

Mario del Mónaco
Otello. Mario del Mónaco

Para la reposición de Otello el Teatro Colón reunió un grupo de cantantes altamente cotizados internacionalmente, que dispensaron a la obra maestra verdiana un tratamiento condigno. Entre ellos, debemos mencionar en primer término al tenor Mario Del Mónaco, cuya labor se desarrolló en un nivel de calidad que no hacían prever sus actuaciones anteriores. En esta oportunidad, Del Mónaco no solamente cumplió su actuación más afortunada entre nosotros, sino también acaso la más significativa de su carrera. El personaje de Otello es ideal para este cantante de voz corpulenta, heroica y extensa, como pocas, que puede cantar la obra francamente, sin verse obligado, salvo en el final del primer acto, a someterla a matices y esfumaturas que están fuera de sus posibilidades, como lo probó en presentaciones anteriores. Incluso su estilo de canto, que no es ejemplar por los vicios de emisión que arrastra, pueden disimularse en este gran rol verdiano. Excelente Otello, medido, sin alardes seudo heroicos; de expresión vigorosa y convincente, Del Mónaco dejó la impresión de haber trabajado a fondo el personaje. Lo cantó con voz que se mostró segura, efectiva y bellamente sonora en todas las secciones del registro y supo hallar para cada expresión, para cada estado de ánimo, la inflexión más justa, el acento más comunicativo. No se olvidará fácilmente este Otello.

Yago, alma de la acción dramática y eje sobre el cual ésta gira, fue el barítono argentino Carlos Guichandut, quien se reservó algunos momentos vocales muy felices como “Era la notte…”, aunque dejando la impresión de que podía mejorar su rendimiento. La composición del personaje -acaso uno de los más complejos de la escena lírica- constituyó, a nuestro juicio, la faz más vulnerable de su actuación. A Yago, se debe llegar con experiencia y madurez, de lo contrario, las mejores intenciones pueden naufragar. Guichandut tiene, indudablemente, un concepto del personaje, no lo ha improvisado, pero tampoco lo ha profundizado suficientemente.

Desdémona de categoría fue la trazada por Delia Rigal, a despecho de cierta inestabilidad vocal que ha caracterizado sus últimas actuaciones. El punto más destacado de su labor lo marcó “La canción del sauce”, en el último acto, que cantó con exquisitez.

Las partes secundarias fueron cubiertas con suerte varia por Eugenio Valori, un correcto Casio,  Emma Brizzio (Emilia), Jorge Dantón (Ludovico), Píndaro Hounau (Montano), Humberto Di Toto (Rodrigo) y Duilio De Matthaeis (Heraldo).

No nos atreveríamos a sostener que la versión orquestal del experimentado maestro Antonino Votto, haya sido plenamente satisfactoria; pero debemos reconocer que la concertación del drama lírico de Verdi ha sido su trabajo más afortunado de esta temporada, que no le ha sido muy propicia. La orquesta (por momentos excesivamente sonora en detrimento de las voces) reveló haber sido objeto de una preparación previa meticulosa y consciente. Orquesta bien ajustada, pudo haber habido mayor calidad sonora, si no se hubiese especulado adrede con ella. Auspiciosa presentación la del “regisseur”  Gunther Rennert quien, sin preocuparse de tradiciones más o menos respetables, se dio a la tarea de infundir a la acción escénica agilidad y dinamismo, amén de un sentido plástico novedoso y adecuado a la misma. Su labor fue especialmente notable por la forma como manejó el movimiento de masas y la atención que puso en las actuaciones individuales. No hubo detalle, por mínimo que pareciera, que no haya caído bajo su lente profesional y su poderosa fantasía.

Las intervenciones del Coro, preparado por Rafael Terragnolo, excelentes. La invocación “Dio, fulgor della bufera!…” y “Fuoco di gioia!…” en el primer acto, fueron dos grandes momentos.

Antonino Piacenza Votto

Maestro Antonino Votto
Maestro Antonino Votto

Concertista y profesor de piano, este maestro tomó en sus manos la batuta por primera vez, en 1921, en Trieste donde hizo sus primeras armas en el campo de la dirección orquestal como maestro sustituto. Casi treinta años antes de su debut en el Teatro Colón, Antonino Votto había estado en Buenos Aires. Héctor Panizza, que dirigía por entonces en Trieste, le propuso colaborar como sustituto en nuestro teatro lírico, propuesta que fue aceptada por Votto, quien en 1921 desempeñó esas funciones, realizando, después de cumplir su compromiso con el Colón, una serie de presentaciones en distintas ciudades argentinas con un grupo de cantantes líricos entre los cuales se contaba la soprano María Barrientos. De regreso a Italia, el propio Panizza posibilitó el ingreso de Antonino Votto en La Scala en la cual éste desempeñó como sustituto de Toscanini.

En la temporada 1923/1924 hizo Votto su primera presentación en el máximo coliseo milanés como director de orquesta, siguiendo a Toscanini en la dirección de Manon Lescaut y luego de Un ballo in maschera, El trovador, Fausto, Don Carlos, Tosca, Mefistófeles, Nerone y muchas otras óperas, hasta que en la temporada 1928/1929 dirige su primera ópera -Rigoletto- como titular y curiosamente, es ahora Toscanini quien le sigue en algunas repeticiones de esa ópera.

Considerado ya un primer director de orquesta, sigue Antonino Votto una dilatada carrera “scaligera” al tiempo que actúa en otros centros líricos, italianos y de otros países, contándose entre estos últimos, Praga, Londres, Edimburgo, Barcelona, Amsterdam, El Cairo, Bruselas, Dresde, Berlín, Hannover, etc.

En su actuación en el Teatro Colón en la temporada 1950, probó Antonino Votto ser un profesional dueño de su oficio, muy experimentado en el repertorio italiano y con una cuota de expresividad no demasiado generosa. Otello fue, en este aspecto, su trabajo más convincente, aunque algo empañado por una marcada inclinación por las sonoridades espectaculares.

Mario del Mónaco. Tenor, Italia 

Otello - Mario del Mónaco
Mario del Mónaco

Durante veinte o más años, este cantante ha sido considerado como el tenor dramático más importante en el repertorio italiano. ¿Sobre qué bases reposa esta afirmación acerca de la cual existe general acuerdo? Se ha dicho que después de haber sufrido algunas experiencias e indecisiones, Mario Del Mónaco “se ha hecho una voz que él ha querido formarse de acuerdo con su temperamento y sus aspiraciones”. Algo parecido nos manifestó el propio Del Mónaco durante una borrascosa entrevista, en la que se confesó autodidacta. Estos conceptos son ilustrativos en cuanto conciernen a la técnica que el tenor florentino se había elaborado y sobre algunos de cuyos aspectos volveremos; pero no se refieren a los materiales a los cuales aquella debía servir, descontando que no existe una técnica que pueda ser indiscriminadamente aplicada a cualquier aspirante a convertirse en un cantante, sino una técnica para cada individuo. Mario del Mónaco poseía un material muy importante, una voz opulenta de color baritonal que requería una disciplina adecuada para hacer de él, sin discusión y sin limitación alguna, el tenor de su época. El que lo haya sido de todos modos, tiene que ver directamente con la importancia de su patrimonio vocal y con una vitalidad, realmente notable que fue, a nuestro juicio, la fuerza motora mediante la cual aquél respondía sin fatiga a los reclamos más exigentes. Material, cuantioso pero no parejo, voz bien timbrada pero rígida,

Otello. Carlos Guichandut
Carlos Guichandut. Aquí como Calaf en Turandot

sin posibilidad de filare smorzare el sonido porque estaba sostenido por la fuerza, y en cambio y por la misma razón, de gran efecto en la nota heroica, apoyada por vibrantes agudos, una dicción incisiva, una expresión vigorosa.

Ha quedado dicho que un canto esfumado y ligado no se podía esperar de Del Mónaco, proclive, además, a un abusivo empleo del “portamento”. Agreguemos que, dueño de una gentil figura, Mario Del Mónaco era un actor nada desdeñable. Queda dicho, pues, que los mejores logros de Del Mónaco en el Teatro Colón en las dos temporadas en que se lo escuchó en ese escenario, los obtuvo en los roles y pasajes que mejor se avenían a su estilo de tenor de fuerza y no a las partes líricas.

Carlos Guichandut. Tenor, Argentina: Fogueado en escenarios menores y en la zarzuela, este cantante se presentó en el Teatro Colón como barítono, actuando ininterrumpidamente hasta la temporada de 1950, luego de lo cual se radica en Europa para continuar allí su carrera como tenor, altamente conceptuado.

Otello. Delia Rigal
Delia Rigal

Delia Rigal. Soprano, Argentina: Nombre en arte de Delia Dominga Mastrarrigo. Fue, sin duda, la más importante voz argentina de su cuerda en la década del 40 y parte de los años 50. Soprano definidamente lírica, vocalmente muy bien dotada y dueña de una fuerte naturaleza artística, inició su carrera en un momento muy favorable en nuestro medio para una cantante de su tipo. La voz de Rigal era flexible y cálida. Las notas centrales y graves eran las menos favorecidas de su registro y podía objetarse cierto manerismo vocal y expresivo que uniformaba a todos sus personajes; pero por sobre estos reparos imponía Rigal su relevante personalidad. Exigida por una carrera sumamente comprometida que en el Teatro Colón abarcó catorce temporadas; transitando peligrosamente por un repertorio tan expuesto como variado en el que no faltaron roles que, prudentemente, debió afrontar más tarde, Delia Rigal no conoció pausa ni rehuyó riesgo alguno, confiada en la solidez de su rico patrimonio. Seguramente debido a ello, entró, joven todavía, en una etapa de fatiga vocal, claramente denunciada por un marcado vibrato.

Eugenio Valori: Nombre en arte de Eugenio Szumpich. Natural de Polonia, era argentino por adopción. Formaría parte de los elencos del Colón hasta bien entrada la década del ’70. A lo largo de más de veinte años, Eugenio Valori prestó valiosos servicios artísticos al Teatro Colón. No poseía una voz atractiva. Tenía buena técnica y una admirable seguridad musical. Enfrentaba las tessiture más crueles con responsabilidad y valentía. Era insustituible en roles que presentaban esas dificultades.

Ema Brizzio. Mezzosoprano. Argentina: Vinculada al escenario del Teatro Colón, donde debutó en la ópera Litigio de amor, de L. Schiuma, por lo menos durante tres décadas, fue un eficiente elemento de

Humberto Di Toto

apoyo en un vasto repertorio, no inferior a las sesenta óperas.

Jorge Dantón. Bajo. Argentina: Nombre artístico de Carlos De Narké Mercante. Entre los argentinos que hicieron su debut en 1940 figura este bajo, un buen cantante y muy útil elemento por más que no fuera una bella voz, cosa muy frecuente en el arte lírico. La mayor parte de sus actuaciones en los tres lustros que abarcó su carrera, tienen que ver con el repertorio francés y el alemán.

Píndaro Hounau. Bajo. Argentina: Debutó en 1947 y forma parte todavía del elenco estable del Teatro Colón. (1982)

Humberto Di Toto. Tenor: Italiano de nacimiento con una larga residencia en el país, fue un elemento muy útil para el Colón, destacándose en roles para tenor de carácter.

Duilio De Matthaeis. Barítono. Argentina: Bajo que se mantuvo activo por espacio de quince años.

Escribo, tomo fotografías artísticas y analizo música clásica y rock, literatura, historia medieval y me atrevo con las noticias de Argentina y del mundo.

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