La mujer sin sombra. Teatro Colón. 1949

La mujer sin sombra. Richard Strauss. Dir. Erich Kleiber 

Enzo Valenti Ferro

La Opera, Pasión y Encuentros – Los Directores – Las Voces - Editorial: Gaglianone. Artículos escritos por Enzo Valenti Ferro entre 1940 y 1989. Digitalizado y compaginado por José Castillo. También agradezco al sitio de la Sra. Leonor Plate,  por su importante información en su base de datos.

La mujer sin sombra. Opera del Estado de Viena, 10 de octubre de 1919- Teatro Colón, 4 de octubre de 1949

COMPOSITOR: Strauss, Richard – CON LIBRETO DE: Hofmannsthal, Hugo von – Fecha(s): 04 oct.- 06 oct.- 08 oct.- 11 oct.- 13 oct.- ORQUESTA Y DIRECCION: Kleiber, Erich – CORO Y DIRECCION: Coro Estable del Teatro Colón, Terragnolo, Rafael; Coro de Niños, Martini, Juan E. – REGIE: Erhardt, Otto -ESCENOGRAFIA: Benavente, Saulo -COREOGRAFIA: Cieplinski, Ian -VESTUARIO: Mancini, Juan

Programa del Teatro Colón, 1949

Solidez y Belleza

El estreno americano de la ópera-misterio La mujer sin sombra de Richard Strauss, en el Teatro Colón, tuvo carácter de homenaje al insigne compositor alemán recientemente desaparecido, significación especial que destacó expresamente el

Richard Strauss (1864-1949) Print by Eduard Von Grutzner at Art.com

director general del teatro señor Horacio Caillet-Bois, en breves palabras que dirigió al auditorio recordando la actuación de Strauss en dicha sala, en oportunidad de las visitas que realizara al país.

Posterior en quince años a Salomé, en diez a Elektra y en cuatro a ese ‘retorno a Mozart’ que es el maravilloso Rosenkavalier, La mujer sin sombra ha llegado a nosotros a tres décadas de su creación, es decir, más tarde que dos de sus hermanas menores Arabella y Daphne a las que se suele considerar como expresiones decadentistas del compositor muniqués.

Se ha dicho con tanta insistencia que Richard Strauss agotó su facundia en el período creativo coronado por El caballero de la rosa -tesis en cierto modo confirmada por las dos obras mencionadas y por algunas de sus últimas obras de música de cámara- que ha sido una hermosa experiencia este retorno al Strauss de una época más próxima al período de esplendor de su carrera.

Cabe señalar, antes de proseguir, que la impresión que surge inmediatamente del análisis, es que La mujer sin sombra, lejos de evidenciar fatiga en la potencia creadora del autor, posee valores que la sitúan entre las obras más notables que Strauss compusiera para el teatro lírico.

Richard Strauss

‘Romántico rezagado’ – según la anodina expresión de Aaron Copland- o ‘última expresión del exasperado romanticismo germano- según Camille Mauclair, creemos- Richard Strauss, magnífico puente tendido entre el posromanticismo y el simbolismo descriptivo y programático y la música de nuestro tiempo, a la cual de ningún modo se halla desvinculado, es, ante todo, un gran músico. No existe disenso en este punto y contra tan innegable realidad, resultan pueriles los prejuicios de orden estético.

La mujer sin sombra es la obra de un gran músico. La sabiduría y la inspiración, la deslumbrante riqueza de los medios expresivos, el señorial dominio de la orquesta suntuosa, vehemente, sensual, pintoresca, recatada, frívola, y un lirismo de alto vuelo, estas piedras angulares del edificio sonoro straussiano, han dado lugar a una de las expresiones más serias del drama musical de las últimas décadas, comparable a Elektra y Salomé. Por instantes reminiscente, la partitura presenta algunas desigualdades y acaso se excede en el comentario de detalles no demasiado significativos, pero ello no disminuye sus grandes valores de conjunto.

Desbrozado de sus implicaciones metafísicas y seudo-metafísicas, el complicado tema de Hoffmansthal, posee considerable sustancia lírica y una honda palpitación humana. La acción se desarrolla en dos planos, un mundo mágico y el mundo de los humanos. Definiendo sus primeros esbozos, Hoffmansthal explicaba “Se trata de un cuento de magia, donde dos hombres y dos mujeres se enfrentan mutuamente. Una de ellas es un ente feérico, la otra terrenal, una mujer singular, de muy buen corazón, incomprensible, caprichosa…que sería incluso la figura principal”.

Síntesis de La Mujer sin Sombra

El asunto envuelve a dos matrimonios infecundos, por causas distintas. En el mundo mágico, es la mujer la que busca desesperadamente ‘la sombra’, es decir la maternidad; en el de los humanos es el humilde tintorero el que anhela tener descendencia, sin que su insatisfecha mujer lo haya hecho posible. Sólo le resta a la mujer del mundo mágico obtener, a cualquier costo, que la esposa del tintorero le ceda ‘su sombra’. Tanto los personajes del reino de los espíritus como los de la tierra obedecen a impulsos de orden humano y se doblegan ante los requerimientos de la moral común. Un problema sencillo, diríamos doméstico, que, transpuesto al plano de la especulación filosófica, se ha rodeado de velos y tonos grises. Esta circunstancia trasciende en grado relativo a la partitura, en virtud de que el compositor ha infundido al texto un vivificante sentimiento lírico.

Maestro insuperable de la caracterización musical de los personajes y de un material temático singularmente profuso, que consiste en pequeñas figuraciones rítmicas y diseños melódicos que suelen volcarse en amplias líneas ‘cantabili’ y que son objeto de múltiples elaboraciones. Estos temas recurrentes se entrelazan en el denso pero deslumbrante tejido sinfónico straussiano.

El Teatro Colón en los años ’40

La obra, considerablemente extensa, consta de tres actos divididos en diez cuadros. El primer acto reúne gran parte de los más altos valores de la partitura. Es notable por la solidez de la arquitectura y por la perfección con que se opera la fusión del drama y la música. Strauss, a través de situaciones propicias, sigue de cerca el drama en su faz expositiva. El interludio al segundo cuadro es una pieza sencillamente extraordinaria. Tumultuoso, vibrante, colorido, exótico, señala la llegada de la Emperatriz y de la diabólica Nodriza al mundo de los hombres. La escena de la magia constituye, quizás, el único flanco vulnerable de este acto. El final, cuando el himno de los serenos glorificando al matrimonio y a la maternidad se enlaza con el canto de amor de Barak, el tintorero, tiene inenarrable belleza.

El segundo acto es en su conjunto el menos importante, alternando en él páginas de desigual valer. Se destaca el monólogo del Emperador, ya anunciado en el preludio por el canto confiado al violoncelo. El segundo interludio tiene enorme vitalidad. El tercer cuadro -la alucinación de la Emperatriz-, tiene fuerza dramática, acentuada por la referencia continua que la orquesta hace de la voluntad de Keikobad, príncipe de los espíritus, pero es algo convencional.

En el último cuadro de este acto, crece la intensidad dramática que culmina con la confesión de la mujer del tintorero de haber vendido su ‘sombra’ -el símbolo de la fecundidad- y la reacción de Barak. El final, anunciado el juicio de Keikobad, y la escena de la inundación, conducen a un clímax orquestal de fuerza inaudita y de gran efecto.

Musicalmente, el tercer acto podría equipararse, por su calidad, al primero. El preludio, que permite apreciar cómo Strauss se movía cómodamente en el campo de la politonalidad, es magnífico. El primer cuadro de este acto, con el hermoso dúo de Barak y su mujer (Mir anvertraut), separados por fuerzas maléficas, es una de las cumbres de la ópera y de todo el teatro lírico straussiano. El segundo interludio, con su solo de violín, es otra página de bella inspiración, y en el tercer cuadro, el conflicto anímico de la Emperatriz, que lucha entre su anhelo de conseguir la ‘sombra’ humana y la de redimirse, rechazando las voces del mal, tiene fuerza trágica. El cuarteto final, sólo comparable por su belleza con el terceto de ‘El caballero de la rosa’, con el jubiloso canto de los ‘no nacidos’ que anuncian su próximo advenimiento, corona majestuosamente la ópera.

La versión 

Ludwig Weber

Strauss fue servido en la orquesta y en la escena con fervor y dedicación ejemplares. Corresponde mencionar, en primer término, a Erich Kleiber, que puso en la concertación de la obra toda su ciencia, que es mucha, y musicalidad que, como bien sabemos, es profunda y noble. El estreno de La mujer sin sombra en Buenos Aires, ha representado para el maestro vienés uno de sus grandes triunfos artísticos en nuestro medio. Coordinó con notable maestría todos los elementos que el Colón puso a sus órdenes, obteniendo de ellos el máximo rendimiento. Atento a las más refinadas sutilezas del preciosismo sinfónico straussiano, y elocuente por igual en los momentos de expansión lírica y en los de potencia dramática, la aguerrida orquesta del Teatro, disciplinada como pocas veces, le dio la respuesta deseada.

En esta versión descollaron el bajo Ludwig Weber (Barak), cuyos hermosos dones vocales y musicales han sido repetidamente elogiados, y Elisabeth Höngen (La Nodriza), una cantante excelente, dueña de un limitado patrimonio vocal, en extensión y en cantidad, pero actriz de excepción, que compuso con notable autoridad uno de los personajes más difíciles y extenuantes de la obra. La soprano Germain Hoerner (La Emperatriz), superó considerablemente la actuación que le cupo en Los Maestros Cantores, mostrándose, en general, efectiva y reservándose momentos verdaderamente logrados, vocal y dramáticamente. Por su parte, el tenor Ludwig Suthaus (El Emperador), poseedor de un gran caudal vocal, poco efectivo en virtud de una emisión imperfecta, y actor de relativos medios, sin convencer plenamente, actuó con sincera convicción. La soprano argentina Mary Cherry, llamada a reemplazar a la cantante alemana Hilde Konetzni, imposibilitada de actuar por encontrarse enferma, compuso su personaje (La mujer de Barak), con un empeño digno del más cálido elogio, debiendo señalarse, en particular, la musicalidad de que hizo gala. La titular, señora Konetzni, asumió el rol en funciones posteriores, realizando una vigorosa creación dramática y poniendo de relieve un esplendor vocal que no dejara entrever como Doña Ana en Don Juan. En las partes episódicas, se desempeñó un numeroso elenco que integraron, entre otros, Amanda Cetera (muy bien), Carmela Giuliano, Noemí Souza, Olga Chelavine, Angel Mattiello, Jorge Dantón, Carlos Feller, Victor Bacciato, Humberto Di Toto y Carlos Giusti.

Octubre de 1949 – Los Directores – Enzo Valenti Ferro – Kleiber, Erich – Viena, 5 agosto 1890/Zúrich, 27 enero 1956

Erich Kleiber

En el Conservatorio y en la Universidad de Praga, ciudad de fuerte tradición mozartiana, a la que quedaría por siempre unido, realizó Erich Kleiber su formación musical y humanística.

Después de haber actuado como director de coros en el Narodni Divadlo (Teatro Nacional) de dicha ciudad, inició Kleiber su periplo por los teatros líricos alemanes: Darmstadt, en primer término. Luego se sucedieron Wuppertal, Düsseldorff, Mannheim y, por último, Berlín adonde fue llamado por Max Schillings para la Opera del Estado, de la cual llegaría a ser director general.

Atento a la evolución del arte de su tiempo, estrenó en Berlín, no sin superar muchas dificultades, Wozzeck, de Alban Berg, y posteriormente, Christope Colomb, de Darius Milhaud.

En 1933 inicia su cooperación con La Scala de Milán donde dirigirá conciertos sinfónicos en varias temporadas, y también con Viena, Bruselas, Salzburgo, París, Barcelona, Moscú. Para ese entonces, ya ha hecho varios viajes a nuestro país, como se verá luego.

En 1935, la enrarecida atmósfera política del Reich, que, por supuesto, no excluía el área artística, lo decidió a dejar Alemania, a pesar de que no pesaban sobre él impedimentos de tipo racial que hicieran riesgosa su permanencia en ese país. A partir de ese momento se establece en América Latina, principalmente en nuestro país, cuya ciudadanía adopta, para desarrollar una actividad que ha dejado imborrables huellas en la vida de nuestros artistas y de nuestras instituciones artísticas.

Al tiempo que asumía, a menudo con su ilustre colega Fritz Busch, la responsabilidad de las temporadas alemanas del Teatro Colón y dirigía gran número de conciertos sinfónicos con la Orquesta Estable del Teatro, ejercía la dirección de la Orquesta Filarmónica de La Habana y actuaba, en otros medios, como México, Perú, Chile y Uruguay.

Finalizada la segunda guerra mundial, reanudó su actuación en Europa y volvió, aunque no por mucho tiempo, a la dirección de la Ópera de Berlín. Los mayores organismos sinfónicos del mundo, europeos y americanos, lo tuvieron a su frente, cuando ya había alcanzado el grado culmen de la madurez artística y era, sin discusión, uno de los grandes directores de orquesta de su tiempo.

Erich Kleiber es, en efecto, uno de los grandes y últimos eslabones de la tradición austríaco-germana de la dirección orquestal, que también representan figuras de la talla de Mahler, Weingartner, Strauss, Fürtwängler, Walter y Klemperer, pese a las marcadas diferencias de personalidad y de concepto que existen entre unos y otros.

Una cualidad común es fácil detectar entre Arturo Toscanini y Erich Kleiber: la incorruptibilidad, la adhesión completa, la escrupulosa fidelidad al texto musical. Para ambos, la verdad estaba contenida en esos textos. “Me basta con lo que ha escrito Mozart” se dice que manifestó durante un ensayo a los músicos del Colón cuando ordenó que fueran borradas todas las indicaciones que, en procura de determinados efectos, habían hecho anotar en el material musical intérpretes que le habían precedido en la ejecución de la obra.

Kleiber, al igual que Toscanini, trató de imponer la decencia en el campo de la interpretación, haciendo de ello una función moral. Músicos, cantantes argentinos supieron aprovechar las enseñanzas musicales y estilísticas de Erich Kleiber durante los largos años que se mantuvo la asociación del maestro vienés con el Teatro Colón. En los años de la guerra, Kleiber realizó una intensa, incansable labor pedagógica que rindió frutos que hoy se recuerdan con nostalgia, haciendo que los artistas que trabajaban con él se superaran artísticamente.

Naturalmente, era un extraordinario director, si hemos de verlo desde un ángulo estrictamente técnico; pero sus grandes logros artísticos no eran solamente el resultado de esa capacidad sino, sobre todo, de su inflexible código de rectitud artística ante cualquier tipo de complacencia, de su íntimo fervor, de su total y honesta actitud de entrega a la música.

“La rutina y la improvisación son los dos enemigos mortales del arte” reza una frase de Kleiber esculpida en un bronce que memora su paso por el Teatro Colón. Una frase que definía con claridad la altura de los objetivos que Kleiber perseguía y la hondura de sus procedimientos.

Cuando se inauguró esa placa, Jorge D’Urbano, por entonces director delegado del Teatro Colón, pronunció un discurso del que extractamos el siguiente concepto: “Para él (Kleiber), la salvaguarda de los principios cardinales de su arte, estaba por encima de contingencias, por encima de debilidades y más allá de cualquier razonamiento extraño a la esencia misma del fenómeno artístico.

La enseñanza de Kleiber, la que más honda significación cobra con el correr del tiempo, es su sentido de la vigilancia, de la alerta perpetua, de la vela de armas sin aurora. Es la actitud del que sabe que la realización del arte es el campo de la lucha con las condiciones exteriores y hasta con los impulsos íntimos, terreno de combate donde se miden las circunstancias, mas también se mide el artista consigo mismo y en el que no hay posibilidad alguna de triunfo, si no se tiene el corazón fuerte y el ánimo intrépido. Donde, en una palabra, no hay saldo positivo si, en última instancia, el ideal no prevalece sobre cualquier otro elemento”.

Interpretaciones de ópera:

1937 Fidelio, Tannhäuser, Ifigenia en Tauris, Los maestros cantores.- 1938 El rapto en el serrallo, El caballero de la rosa, Tristan e Isolda, Sigfrido.- 1939 Elektra, El barón Gitano, El caballero de la rosa, Orfeo y Eurídice, La novia vendida.- 1940 La Walkyria, Salomé, Parsifal, El holandés errante, El barón gitano, Schwanda el Gaitero.- 1941 Las bodas de Fígaro, Los maestros cantores, La flauta mágica, Lohengrin, Ifigenia en Tauris, El murciélago.- 1943 Elektra- 1946 Los maestros cantores, Parsifal – 1947 Ciclo integral de El Anillo del Nibelungo, El caballero de la rosa, Jeanne D’Arc au Bucher.- 1948 Tristán e Isolda, El ocaso de los dioses, Daphne, Der Freischütz , Las bodas de Fígaro, Cosi fan Tutte – 1949 Don Juan, Los maestros cantores, La mujer sin sombra, La flauta mágica.

Intérpretes de la versión de 1949:

INTERPRETE CUERDA PAPEL FECHAS
Suthaus, Ludwig (tenor) Emperador
Hoerner, Germaine (soprano) Emperatriz
Hoengen, Elizabeth (mezzo) Nodriza
Dantón, Jorge (bajo) Mensajero
Cetera, Amanda (soprano) Guardián del Templo
Tavini, Virgilio (tenor) Voz del joven
Chelavine, Olga (soprano) Voz del Halcón
Cherry, María (soprano) Voz del Halcón 8/10, 11/10, 13/10
Giuliano, Carmela (mezzo) Voz de lo alto
Weber, Ludwig (bajo) Barak
Cherry, María (soprano) Mujer de Barak
Konetzni, Hilde (soprano) Mujer de Barak 8/10, 11/10, 13/10
Bacciato, Vittorio (barítono) Tuerto
Feller, Carlos (bajo) Manco
Giusti, Carlos (tenor) Jorobado
Mattiello, Angel (barítono) Guardián de la Ciudad 1°
Di Toto, Humberto (tenor) Guardián de la Ciudad 2°
Matthaeis, Duilio de (barítono) Guardián de la Ciudad 3°
Cetera, Amanda (soprano) Esclava 1°
D’Antiocchia, Matilde (soprano) Esclava 2°
Pignanelli, María (soprano) Esclava 3°
Ramos, Consuelo (soprano) Esclava 4°
Souza, Noemí (mezzo) Esclava 5°
Vegazzi, Haydée (soprano) Esclava 6°
Cetera, Amanda (soprano) Voz de Niño no concebido 1°
D’Antiocchia, Matilde (soprano) Voz de Niño no concebido 2°
Pignanelli, María (soprano) Voz de Niño no concebido 3°
Souza, Noemí (mezzo) Voz de Niño no concebido 4°
Vegazzi, Haydée (soprano) Voz de Niño no concebido 5°
Kuhn, Ilse (soprano) Voz de Niño no concebido 6°
Mungiello, D. (mezzo) Voz de Niño no concebido 7°

Las Voces – Enzo Valenti Ferro

Elisabeth Hoengen

Suthaus, Ludwig (Emperador)Tenor. Alemania. No fue el tenor wagneriano de primera fila al que estaba acostumbrado el público del Colón. Incluso, su voz había conocido tiempos mejores cuando hizo su presentación en Buenos Aires. Conservaba un respetable caudal, sobre el cual, pese a una emisión poco eficiente, reposaba especialmente el éxito de su labor.

Hoengen, Elisabeth (Nodriza)Soprano. Alemania.  Notable cantante alemana dueña de medios vocales de calidad y límpida musicalidad, que compensaba con depurados recursos dramáticos el déficit que presentaba el limitado caudal de su voz. Había debutado en la Opera de Wuppertal con Waffenschmied de von Lortzing imponiendo rápidamente en los teatros alemanes sus notables condiciones artísticas. Viena fue por mucho tiempo el eje de sus actividades que se extendieron también a Italia y los Estados Unidos. Aparte el repertorio wagneriano y straussiano, en el que se destacó especialmente, ha cantado numerosos roles verdianos y mozartianos, y otros de distintas escuelas.

Weber, Ludwig (Barak)Bajo. Austria. Una de las más bellas voces de su cuerda que hayamos escuchado en el Teatro Colón, músico cabal que cultivaba el canto de cámara en el mismo nivel de excelencia que mostraba en la escena lírica, admirable por su línea de canto y por su nobleza expresiva, era también un artista de notable ductilidad que se encontraba cómodo por igual en los roles líricos y en los de carácter.

Cherry, Mary (Mujer de Barak, primeras dos funciones)Soprano. Argentina. Soprano de nuestro medio, tuvo durante once temporadas una actuación correcta, no demasiado frecuente ni demasiado llamativa, en partes de apoyo. En 1949, un hecho circunstancial le dió gran notoriedad. Imposibilitada Hilde Konetzni de asumir el rol de Tintorera en La mujer sin sombra (Die Frau ohne Schatten), de Richard Strauss, a causa de encontrarse enferma, Mary Cherry, una modesta comprimaria que había estudiado el rol, lo asumió intrépidamente en las dos primeras funciones. Escribimos entonces en nuestra columna de crítica: “La soprano Mary Cherry, llamada a reemplazar a la cantante germana Hilde Konetzni, imposibilitada de actuar por enfermedad, compuso su personaje con un empeño digno del más cálido elogio, debiendo señalarse en particular la musicalidad de que hizo gala”. Este solo episodio justifica la inclusión de esta cantante con una entrada en este trabajo. Pero justo parece también consignar aquí que Mary Cherry incursionó por la escena lírica europea. En efecto, cantó en teatros de Inglaterra, roles como Tosca, Senta, Leonora de El Trovador, Doña Elvira y la Primera Dama de La flauta mágica.

Hilde Konetzni

Konetzni, Hilde (Mujer de Barak, últimas tres funciones)Soprano. Austria. Excelente soprano lírico-spinta vienesa (hermana de Anny, cit.1933) con voz de agradable timbre y una emisión no siempre fluida, con un material generoso, diría espléndido y capaz de ofrecer una gran creción dramática en aquellos roles afines con su temperamento.

Danton, Jorge (Mensajero)Bajo. Argentina. Nombre artístico de Carlos De Narké Mercante. Entre los argentinos que hicieron su debut en 1940 figura este bajo, un buen cantante y muy útil elemento por más que no fuera una bella voz, cosa muy frecuente en el arte lírico. La mayor parte de sus actuaciones en los tres lustros que abarcó su carrera, tienen que ver con el repertorio francés y el alemán.

Bacciato, Víctor (Tuerto)Barítono.  Italia.  Durante treinta y un años fue insustituible elemento de flanco en los elencos del teatro.

Feller, Carlos (Manco)Bajo. Argentina. Egresado del Instituto Superior de Arte del Teatro Colón,tuvo una prolongada actuación como comprimario antes de llegar, al cabo de un lustro, a su primer rol de cierta importancia: El Rey en Aida. Dotado de una notable musicalidad, que valorizaba medios vocales de relativo volumen y no de óptima calidad, reveló su real capacidad como intérprete cuando en 1948 abordó el rol de don Alfonso en Cosi fan tutte. Por espacio de muchos años y hasta hoy, Carlos Feller ocupa un lugar distinguido en la Opera del Estado de Colonia. Muy espaciadamente regresa al país.

Cetera, Amanda (Guardián del Templo)Soprano. Argentina. Cantante argentina que tuvo extensa y destacada actuación a lo largo de muchas temporadas. Accedió a roles de primer nivel no sin haber transitado por otros menos expuestos. Es más, con un plausible sentido de disciplina artística volvió a estos una y otra vez, beneficiando a las delicadas partes secundarias (no siempre consideradas en su verdadera importancia), con su calidad vocal y su experiencia profesional.

Ludwig Suthaus

Chelavine, Olga (Voz del Halcón)Soprano. Rusia. Nacida en Rusia (Leningrado) y egresada del Instituto Superior de Arte del Teatro Colón, donde estudió con Editha Fleischer, estaba llamada a hacer una importante carrera que se iniciaba en la temporada de 1943 cuando asumió el rol de Sophie en Werther y que había de prolongarse por espacio de veinticinco años. Optima música-cantante, relevante como “soubrette”, con amplio conocimiento de varios idiomas que la facultaban para desempeñarse en un vasto repertorio, Chelavine fue durante ese período un elemento insustituible en nuestro medio.

Di Toto, HumbertoTenor. Italia. Italiano de nacimiento con una larga residencia en el país, fue un elemento muy útil para el Colón, destacándose en roles para tenor de carácter.

Giuliano, CarmelaContralto. Argentina. Debutó en 1948Roles de reparto. Esporádicos papeles de nivel.

Mattiello, ÁngelBarítono. Argentina. Egresado del Instituto Superior de Arte del Teatro Colón, se ha impuesto en una carrera que abarcó cuatro décadas como uno de los cantantes argentinos más inteligentes versátiles. Inteligente y culto, debemos agregar de inmediato, no solamente por la profundidad y penetración estilística con que abordó buen número de grandes roles del repertorio operístico, con absoluto dominio de los idiomas italiano, francés y alemán, sino también porque se destacó como un distinguido liederista e intérprete de oratorio. Cantante-músico, no poseyó un material muy importante como caudal; pero tuvo la capacidad para extraerle, sin forzarlo en procura de una sonoridad que por su naturaleza su voz no tenía, el máximo de rendimiento. Impecable su respiración, factor de primera importancia para el cantante, Angel Mattiello se imponía por la claridad de su articulación, la dignidad de su canto y su cuidado fraseo. No sólo fue un intérprete dúctil por la diversidad de escuelas y géneros que abordó. También este cantante de invariable grave apostura lo fue por su capacidad para encarnar personajes buffos de la escuela napolitana como los que fueron confiados a su talento en su calidad de integrante de la Opera de Cámara del Teatro Colón.

Souza, NoemíSoprano. Argentina. Estimables condiciones vocales y buena musicalidad, llamada a desempeñarse eficientemente durante muchos años en el Teatro Colón en roles de importancia disímil. Paralelamente con su labor en la ópera, cultivaba el concierto y la canción de cámara.

Escribo, tomo fotografías artísticas y analizo música clásica y rock, literatura, historia medieval y me atrevo con las noticias de Argentina y del mundo.

Deja un comentario