Guillermo Tell, de Rossini, Teatro Colón, 1966
Enzo Valenti Ferro
Enzo Valenti Ferro

Guillermo Tell de Rossini, temporada 1966 del Teatro Colón

La Ópera, Pasión y Encuentros – Los Directores – Las Voces – Editorial: Gaglianone. Artículos escritos por Enzo Valenti Ferro entre 1940 y 1989. Digitalizado y compaginado por José Castillo.

Director musical: Fernando Previtali – Régie: Joachin Herz – Escenografía: Gerhard Schade – Vestuario: Eleonora Kleiber – Director del Coro: Tullio Boni – Coreógrafo: Jorge Tomin

Elenco: Gianni Raimondi – Gabriel Bacquier como Guillermo Tell – Raina Kabaivanska – Wladimiro Ganzarolli – Víctor De Narké – William Wildermann – Silvia Baleani – Adriana Cantelli – José Nait

‘BON DIEU, J’ÉTAIS NÉ POUR L’OPERA BUFFA…

El Teatro Colón ha exhumado la ópera ‘Guillermo Tell’, de Gioacchino Rossini, que no figuraba en sus programas desde hacía casi cuatro décadas. Intrínsecamente considerada, nada hay que objetar a esta determinación porque es obligación del Teatro ofrecer al público un panorama variado de la creación lírica de todos los tiempos. Si pueden formularse reparos a la reposición de la última ópera de Rossini, estos no podrán ser sino de oportunidad, como veremos más adelante. Ignorada, pues, por dos generaciones, olvidada por las mayores, la exhumación de ‘Guillermo Tell’ ha venido, naturalmente, a actualizar una serie de proposiciones que tienen ganado, de muy antiguo, un lugar fijo e inamovible en los comentarios que giran en torno a esa obra. Dejando de lado lo puramente anecdótico para entrar directamente en materia, cabe referirse, ante todo, al significado de ‘Guillermo Tell’ en relación con el contexto del teatro lírico rossiniano y con respecto a la evolución del teatro lírico, en general. Es evidente que ‘Guillermo Tell’, a despecho de ciertos rasgos irrenunciables, nos pone frente a un Rossini distinto, no sólo porque en esta ópera el gran maestro de la ‘ópera buffa’ pulsa la cuerda dramática, lo cual no constituye una novedad absoluta en su producción, sino porque renueva en gran parte la batería de fórmulas y procedimientos del Setecientos que estaban en la base, en la estructura y en el estilo de la ópera ‘buffa’ y que le habían servido para orquestar sus intentos en el campo de la música seria. Esta vez, Rossini encara este género con un nuevo criterio. Comprende, con genial lucidez, que la potencia dramática que le propone el drama de Schiller le exige renovar su lenguaje, sus métodos, su estilo, en suma. Esa renovación se advierte con claridad especialmente en la mayor densidad y concisión de la escritura vocal y, dentro de ella, en una total revalorización expresiva de los recitativos y en la elaboración de las formas concertantes; luego, en el tratamiento de la orquesta, a la que intenta canalizar en las aguas de un sinfonismo dramático nuevo en la operística italiana, y, por fin, en la importancia concedida al Coro como instrumento de expresión dramática. Incluso las danzas, que superficialmente consideradas pueden parecer el producto de imposiciones del ceremonial de la Opera de París, a la cual estaba ‘Guillermo Tell’ destinada, a poco que se profundice en su sentido, se apreciará que, si no todas, algunas, por lo menos, no son puro ‘divertissement’ al gusto parisino, sino que juegan en el drama un papel no desdeñable.

Gioachino Rossini

Indudablemente, ‘Guillermo Tell’ propone, teóricamente, el esquema operístico que va a desembocar directamente en la llamada ‘grand ópera’, que luego Meyerbeer llevaría al máximo esplendor, y cuyo principio consiste, en sustancia, en subordinar el ritmo de la acción dramática a variados elementos de distracción, escenográficos, coreográficos, corales, etc.; en síntesis, a la fastuosidad del espectáculo. Pero, entre los cultores de aquella forma operística neoclásica (el propio Meyerbeer, Auber y Hallévy, entre otros menos afortunados) y Rossini, mediaba una gran distancia. Y por ello es dable apreciar que en ‘Guillermo Tell’ los elementos que prefiguran a la ‘grand ópera’, responden todavía a premisas estrictamente musicales. Por otro lado, no es poco lo que ‘Guillermo Tell’ preanuncia de la ópera romántica italiana. Es más, la ópera póstuma de Rossini puede ser considerada como la primera expresión del romanticismo en la dramática musical peninsular; de una concepción romántica que ya había dado en Alemania obras como ‘Der Freischütz’ y ‘Oberón’, de Weber, y, mucho antes, el premonitorio y magistral ‘Fidelio’ beethoveniano. Todo lo dicho hasta aquí no significa que Rossini haya logrado prescindir por completo de ciertas fórmulas convencionales que afloran con alguna frecuencia y cuando menos se las espera en la vasta partitura ni que todos los objetivos que se propone hayan sido plenamente conquistados, al punto de que la misma pueda ser considerada una obra maestra como lo es ‘Falstaff” con respecto a Verdi o ‘El barbero…’ para el propio Rossini. ‘Guillermo Tell’ contiene no pocas páginas magníficas: recitativos y arias verdaderamente inspiradas y de innegable fuerza expresiva; estupendos concertantes y grandes números corales de sabia textura polifónica; una orquesta muy bien tratada, superior por todo concepto a la que ha de venir luego con Bellini y el primer Verdi; una sugestiva ambientación del drama basada en la poesía del paisaje suizo, en la evocación de tradiciones populares de ese país y en el ritmo de sus danzas. Pero ¿funciona ‘Guillermo Tell’ como drama? Este interrogante no puede tener sino una respuesta. Y esa respuesta es, a nuestro entender, negativa. La obra carece de consistencia dramática. Los episodios en los que está depositada la sustancia del drama, son singulares episodios, momentos que no logran articularse en una acción sostenida y coherente. Están dispersos en un cuerpo enorme pero fláccido. Rossini no ha logrado superar las fallas del libreto pedante, débil y convencional pergeñado por Etienne de Jouy e Hippolyte Bis, en el que, por añadidura, metió mano mucha gente. Las situaciones dramáticas son harto modestas; la acción, lenta y debilitada por muchos episodios carentes de interés; las ‘dramatis personae’, figuras de cartón pintado que tampoco tienen definición musical. Todo ello contribuye a hacer de esta ópera lo que se ha definido agudamente como una ‘suite’ de páginas musicales de primer orden, minadas en la raíz por un libreto imposible, a través del cual es difícil comprender la fuerza del drama de Schiller, cuya pujanza sólo se transmite a medias en la música de Rossini, principalmente a través de algunos grandes episodios corales de auténtico carácter épico. Por instantes, es demasiado evidente que la fantasía de Rossini aparece frenada, menos espontánea. No es que careciera de vena dramática. En sus óperas anteriores a ‘Guillermo Tell’ abundan ejemplos de su notable intuición dramática, si bien traducida en términos de ópera buffa; pero ello no significa que estuviera especialmente dotado para el melodrama. Cuando la suprema sabiduría hubo descendido por fin sobre él treinta largos años después del estreno de ‘Guillermo Tell’, escribía Rossini estas palabras en su dedicatoria de la ‘Petite Messe Solennelle'(1863): ‘Bon Dieu…J’étais né pour l’Opéra Buffa, Tú le sais bien…’ Esta dedicatoria ha sido interpretada de varias maneras por comentaristas proclives a subjetivizar con exceso. ¿Por qué pretender descubrir en esas palabras un sentido recóndito, cuando es bien evidente que traducen clara y sinceramente el íntimo pensamiento del músico, que a esta altura de su vida, tenía plena conciencia del género con el cual se había consustanciado su temperamento artístico? Las palabras de Beethoven (Haced solamente ópera buffa; los italianos no han nacido para la ópera seria, no poseen bastante ciencia!’) deben de haber resonado siempre en sus oídos. Palabras audaces, sin duda, como la historia se encargó luego de probarlo; pero que Rossini, no obstante poseer ‘ciencia suficiente’, no pudo levantar totalmente con ‘Guillermo Tell’. En cuanto a qué pudo haber construido Rossini sobre ese pedestal que es esta obra, con todo lo que ella significa en su evolución estética, y como ejemplo de la versatilidad de su temperamento, si en lugar de enmudecer su musa en plena juventud, hubiera seguido escribiendo para el teatro lírico, es asunto que entra en el campo de la pura especulación.

 La versión

Gianni Raimondi

Gianni Raimondi es un excelente tenor lírico, no un tenor heroico. De ahí que su actuación haya sido lucida solo en parte, resultado al cual concurrió su irritante falta de capacidad expresiva y su completa indiferencia dramática, aparte de cierta falta de fluidez en su canto y el escaso brillo con que prodigó sus mejores cualidades. Tampoco Gabriel Bacquier es el barítono dueño de los dones vocales y dramáticos que exige el rol de Guillermo Tell. Se trata, como bien se sabe, de un cantante inteligente y noble, cuyo órgano vocal dista de exhibir un estado ejemplar. Su labor fue seria y especialmente empeñosa; logró incluso transmitir legítima emoción en la “plegaria” del tercer acto. Sin embargo, la limitación de sus medios era demasiado manifiesta y el vigor de su canto tan solo aparente, compuesto con recursos que dañaron continuamente la línea estilística. Por su parte, la soprano Raina Kabaivanska, de quien se conservaba apreciable recuerdo de temporadas anteriores, tuvo una deslucida actuación: en parte por su voz que, un tanto variada como color, dejó traslucir incontables problemas de emisión; en parte, por carecer de la línea de canto apropiada. El célebre recitativo y la romanza “S’allontano al fin! Selva opaca…”, marcaron el comienzo poco satisfactorio de una labor que descendió de punto en posteriores intervenciones. Del resto del reparto, ha de mencionarse al barítono debutante Wladimiro Ganzarolli, óptimo en punto a rendimiento vocal, sobresaliente por la composición del personaje; a Víctor De Narké y a William Wildermann, que tuvieron buena actuación; a Silvia Baleani y Adriana Cantelli, meritorias, y a José Nait, que cantó con buen gusto la canción del pescador en el primer acto.

Wladimiro Ganzarolli

La dirección orquestal estuvo a cargo de Fernando Previtali, quien al subir al podio para dar comienzo al espectáculo tuvo nuevamente evidencia de la simpatía que le dispensa nuestro público. La versión tuvo en este aspecto garantías de sólida musicalidad. De musicalidad y vigor. Algo menos de opulencia sonora no le hubiera venido mal a los cantantes, algunos de los cuales (el tenor, por ejemplo) eran de pronto inaudibles. Esta tendencia hacia las sonoridades masivas en detrimento del palco escénico y de la sutileza expresiva (que en el caso de Rossini no cuenta poco), suele empañar la labor de este noble maestro. El Coro, que tiene en esta obra una labor abrumadora, hizo honor, en líneas generales, a sus excelentes antecedentes y a la destreza de su preparador Tullio Boni. El cuerpo de baile, animó las secuencias ideadas por el coreógrafo Jorge Tomin, algunas de ellas graciosas y nada sofisticadas, lo cual no es despreciable mérito. La escenografía de Gerhard Schade y el vestuario de Eleonora Kleiber, apropiados. La dirección escénica de Joachin Herz, casi siempre muy eficaz, contempló especialmente el movimiento de masas, factor preponderante en la desmañada acción escénica de esta ópera.

Fernando Previtali

Probablemente el director de orquesta italiano más estimado por el público del Teatro Colón entre los que han actuado en nuestras temporadas líricas de los últimos veinte años. Una idea de ello la da el hecho de que ha participado en once de esas temporadas, las primeras ocho consecutivas, entre 1960 y 1977. Mucho debe de haber influido en la técnica orquestal y en el espíritu crítico con que Previtali encaraba el melodrama del Ochocientos, el hecho de que ya a los veinte años colaborara estrechamente con el insigne Vittorio Gui quien, cuando se convirtió en su suegro, siguió siendo su consejero. Previtali es, ante todo, un verdadero músico con capacidad para presentar una visión global de la obra, en cambio de mostrarla reducida a fragmentos y con una incapacidad, igualmente manifiesta, para ubicarse en una corriente interpretativa en la que tengan cabida, e incluso preeminencia, los puntos de vista personales sobre el pensamiento musical del autor. Tiene el máximo control de su temperamento, de modo que no incurre en desbordes de vehemencia. Tiene buen ritmo y sus tiempos son siempre atinados. En punto a dinámica, digamos que se mantiene, por lo general, del mezzo forte en más, poniéndose a veces al borde de una fractura entre orquesta y palco escénico. Su orquesta tiene presencia y en la puesta a punto de la misma es ciertamente un experto. Trabaja a conciencia y es irreductible en sus exigencias que persigue implacablemente porque sabe que son lógicas. Todo lo cual le vale la rápida obediencia y el respeto de sus subordinados, y, naturalmente, los resultados que invariablemente logra. Como intérprete tiene más afinidad con el melodrama verdiano que con la comedia lírica de la cual, no obstante, es un digno intérprete. En cambio, Don Juan, de Mozart, que había dirigido antes en Italia, y Tristán e Isolda, resultaron experiencias fallidas.

Maestro Fernando Previtali

Cuando Previtali llegó al Teatro Colón, tenía acumulada una gran experiencia en la dirección orquestal. Había comenzado su carrera en Florencia y luego había sido director de la Sinfónica de Roma, de la orquesta de los Pomeriggi Musicali, que él mismo había formado, y director de los conciertos de la Academia de Santa Cecilia, de Roma, cargo que conservó durante largos años, hasta su retiro total de la actividad. Con la Orquesta de la Academia, realizó importantes giras de conciertos por varios países de Europa, comenzando por Suiza, y participando en manifestaciones artísticas tales como el Festival de Baalbeck en el Líbano. Con la Orquesta y el Coro de Santa Cecilia, dirigió en 1957 La Pasión según San Mateo, en la famosa Catedral de Monreale, en Palermo (Sicilia). Más tarde realizó una nueva gira con su Orquesta de Santa Cecilia, concentrándose esta vez en ciudades de Alemania. Intensa había sido también la actividad que Previtali desarrolló en 1958 en los Estados Unidos, país en el que actuaba por tercera vez. Previtali dirigió conciertos con las orquestas americanas de primera clase, a comenzar por la Filarmónica de Nueva York. En los conciertos de Santa Cecilia, a los que estuvo consagrado especialmente, con breves pausas dedicadas a la ópera, tuvo ocasión Previtali de demostrar su versación y su inclinación por la música de los siglos precedentes, tales como el Magnificat y los Vespro della Beata Vergine, de Monteverdi; la Misa y las Pasiones de Bach, digamos a modo de ejemplo. Como hemos apuntado en párrafos anteriores, la Academia de Santa Cecilia y sus importantes tareas docentes, entre los que se han contado los cursos de dirección orquestal, fueron lo bastante absorbentes como para que Previtali limitara su actuación en el campo de la ópera. Por supuesto, actuó en la Opera de Roma, en el San Carlos de Nápoles, en el Verdi de Trieste, La Fenice, de Venecia, el Regio de Turín y en otras salas líricas italianas; pero no fue ésta su principal actividad por lo que, curiosamente, podría considerarse que en la Argentina y no en Italia, fue donde este director realizó una tarea más sostenida en el campo de la ópera.

Las voces

Gianni Raimondi, tenor italiano

Tenor lírico de voz fresca, espontánea, extensa y de enorme facilidad en el agudo, era efectiva en todo el registro. Su emisión, con tendencia a engolar, no constituía un dechado de perfección. Cantaba con pasmosa seguridad y una vitalidad inagotable.  Entre su primera actuación en el Colón y la última, su voz fue adquiriendo mayor pastosidad y belleza sonora.

Gabriel Bacquier

Gabriel Bacquier, barítono francés

Lanzado a escenarios de mayor trascendencia por el Festival Aix-en-Provence y bien pronto altamente cotizado en la Opera de París, Glyndebourne, Covent Garden y otros escenarios europeos de igual categoría, a los que se sumaron el Teatro Colón y en 1968 el Metropolitan de Nueva York, la actuación de este cantante en Buenos Aires, a través de varias temporadas fue, incluso en aquellas óperas que le eran menos favorables, un modelo de calidad artística y profesional. Barítono dueño de un patrimonio vocal de mediano caudal, Bacquier tenía una noble línea vocal y dramática. Graves redondos y de buena sonoridad y un centro firme eran las zonas de su registro que respondían con mayor eficacia. Demostró Bacquier, además, poseer un bagaje de recursos histriónicos de calidad, aparte una aguda penetración estilística. A su tiempo, fue un excelente Falstaff (lo cantó por primera vez en Aix-en-Provence). En los últimos años, se inclinó por los roles de carácter que resultaban más convenientes a sus facultades vocales que habían recorrido ya un largo camino.

Raina Kabaivanska, soprano búlgara

Raina Kabaivanska

Hizo su debut en Italia (Vercelli, 1959) -donde había completado sus estudios de canto que había iniciado en Sofía- como Giorgetta en Il Tabarro. Dos años después se presentaba en la Scala de Milán como Agnese del Maino en Beatrice di Tenda y en la misma temporada del teatro milanés, como Alice en Falstaff. Este debut marca el comienzo de una carrera internacional que la proyecta a los principales teatros de ópera de Europa y América. En dos temporadas muy vecinas se presenta en los dos mayores teatros líricos del continente: en 1962, en el Metropolitan de Nueva York y en 1963, en el Teatro Colón. Tenía veintiocho años y era fácil advertir que en la administración de sus medios vocales existían todavía fallas que debía subsanar para que aquellos lucieran a tenor de calidad. Esos reparos se formularon tanto aquí como en Nueva York y ha de hacerse notar que, en pocos años, Kabaivanska logró recomponer su técnica como aquí mismo se pudo comprobar. Era una soprano lírica que evolucionó hacia el spinto, de buen caudal vocal y extensión. La voz era de calidad aunque un canto algo incisivo restaba algo de belleza a su timbre. También cierta rigidez vocal le creaba algunas dificultades para adaptarse al slancio melódico de óperas como La Boheme; pero entre su primera y segunda presentación, se operó en Kabaivanska un notable cambio: la voz se hizo más flexible y más cálida. Prestancia escénica y condiciones nada despreciables como actriz se sumaban a los méritos de esta cantante, que no eran pocos.

Víctor de Narké, bajo argentino

Debutó como un oficial en Madama Butterfly. Estaba llamado a desempeñar un importante papel en tres décadas de actividad lírica desarrollada en el Teatro Colón. Dotado de un interesante patrimonio vocal, con graves de bella resonancia -digamos desde ya que no se trata de un bajo agudo- , fuerte musicalidad y dueño además de una gran capacidad de estudio y una notable facilidad para fijarse los roles; capaz de cantar en varios idiomas, con seguro conocimiento de los mismos, Victor De Narké ha sido por mucho tiempo el bajo titular del Colón para innumerables roles del repertorio alemán y del francés. Considerable ha sido su participación en óperas italianas y también ha cantado otras en ruso, inglés y polaco.

William Wildermann

William Wildermann, bajo alemán/norteamericano

No un bajo para los grandes roles de esa cuerda, pero un cantante de excelentes medios vocales -calidad de timbre y correcta línea de canto- de segura eficacia y una notable ductilidad como intérprete, Wildermann fue un asiduo visitante del Teatro Colón, en el cumplió una actuación que invariablemente suscitó elogios. Curiosamente, nunca cantó Wildermann en el Colón óperas del repertorio alemán, que conocía muy bien y que cantaba con frecuencia en los Estados Unidos, su país de adopción pues era alemán de nacimiento. En el “Met” de Nueva York, ha cantado Daland, Hunding y otros roles wagnerianos.

Silvia Baleani, soprano argentina

Silvia Baleani

Esta inteligente cantante argentina hizo su debut en la temporada de 1964, apenas egresada del Instituto Superior de Arte, como una de las sopranos del duettino de campesinos “Amanti costanti… de Las bodas de Figaro, ópera en la que más adelante Baleani será, sucesivamente, Barbarina y Susana (siguiendo una suerte de escalafón artístico). Antes de radicarse en Europa, donde ha proseguido su carrera, sin perjuicio de periódicas reapariciones en el Colón, Baleani tuvo en este escenario numerosas oportunidades de demostrar sus buenas condiciones vocales y su seguridad musical que, unidas a una notable desenvoltura escénica y a su encanto personal, le permitieron erigirse rápidamente en una figura sumamente apreciable en el repertorio lírico liviano, que respondía a la naturaleza de su voz, clara y apreciablemente extensa, aunque con el agudo algo ajustado. La Ópera de Cámara del Colón, de la cual fue una de sus integrantes más conspicuas y, diríamos la soubrette titular, le permitió foguearse en un repertorio muy adecuado a sus medios.

Adriana Cantelli, soprano argentina

Nombre en arte de Aurelia María Schmachtl. Mezzo soprano debutante como Fortuna en el estreno de Don Rodrigo, de Ginastera, sus medios pudieron ser apreciados dos años más tarde, aunque todavía en forma limitada, cuando cantó el rol de Fattoumah en Marouf y luego con la Hostelera, de Boris Godunov. Pero la verdadera dimensión de sus recursos vocales y dramáticos se reveló recién en 1973, cuando encarnó a la protagonista de Medea, de Claudio Guidi-Drei que se ofrecía en calidad de estreno. Caudal, musicalidad, seguridad, valentía y vitalidad para enfrentar a un rol de tremendas dificultades, y un temperamento dramático que no se le conocía. Fuera de una Azucena de El Trovador, se orientó después definitivamente hacia los roles de carácter.

José Nait, tenor argentino

Este tenor lírico hizo sus estudios vocales en Italia y actuó en varios importantes teatros de ese país, incluida La Scala de Milán, y en otros teatros europeos. Desde su primera temporada en el Teatro Colón, en el que sigue actuando, ha desarrollado una labor muy meritoria tanto en las óperas de repertorio como en el de la Ópera de Cámara del Teatro Colón con la cual ha participado en numerosas giras.

Fernando Previtali en el  Teatro di San Carlo di Napoli, dirigiendo Guillermo Tell un año antes de hacerlo en el Colón:

Escribo, tomo fotografías artísticas y analizo música clásica y rock, literatura, historia medieval y me atrevo con las noticias de Argentina y del mundo.

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