Don Giovanni, 1963 en el Teatro Colón
Enzo Valenti Ferro
Enzo Valenti Ferro

Don Giovanni de Mozart

La Ópera, Pasión y Encuentros – Los Directores – Las Voces – Editorial: Gaglianone. Artículos escritos por Enzo Valenti Ferro entre 1940 y 1989. Digitalizado y compaginado por José Castillo. También agradezco al sitio de la Sra. Leonor Plate,  por su importante información en su base de datos.

Temporada: 1963 Fecha(s): 10 sept.- 12 sept.- 15 sept.- 18 sept.- 21 sept.-

Don Giovanni   (Don Juan-Disoluto punito, o sia Il Don Giovanni) Música: Mozart, Wolfgang A. – Libreto: Da Ponte, Lorenzo
Orquesta Estable del Teatro Colón, Dirección: Schmidt-Isserstedt, Hans, Realización: Hartleb, Hans Escenografía: Maximowna, I. Coreografía: Tomin, Jorge

Eberhard Waechter: Don Giovanni – Franz Crass: Comendador – Elisabeth Grümmer: Doña Ana – Luiggi Alva: Don Octavio – Vilma Lipp: Doña Elvira – Geraint Evans: Leporello Jeanette Scovotti: Zerlina – Ricardo Catena: Masetto

‘…El Mar, Hamlet y Don Giovanni’

El calendario lírico ha puesto este año en sucesión inmediata dos obras maestras del género: ‘Falstaff”, culminación última y definitiva de la gloriosa ópera buffa, y ‘Don Giovanni’, la cumbre de todo el melodrama, la ‘ópera de las óperas’.

Wolfgang Amadeus Mozart

Nunca como en ‘Don Giovanni’ el problema estético del arte lírico fue resuelto con tanta perfección y tanta grandeza. Frente a esta obra inmensa, Flaubert pudo escribir: ‘Las tres cosas más bellas que Dios ha creado son el Mar, Hamlet y ‘Don Giovanni’, de Mozart. Goethe, desde sus olímpicas alturas, condescendió a lamentarse: ‘Mozart habría podido poner mi Fausto en música; el resultado hubiera sido una ópera de la estatura de ‘Don Giovanni’.

Jamás ópera alguna se situó con tan legítimo derecho en el plano de los grandes valores estéticos, eternos y absolutos. Su actualidad es permanente, como lo son los sentimientos que en ella se expresan. Modelo de equilibrio shakespiriano entre los elementos trágicos y cómicos, sin paralelo en la historia del teatro musical; ejemplo de fuerza teatral y dramática luminosa, antimagnielocuente y sin embargo apasionante, obtenida con asombrosa economía de medios; paradigma de unidad del espíritu sinfónico con la expresión lírica y dramática; expresión cimera de penetración y definición psicológica y de construcción vocal e instrumental; manantial inagotable de belleza melódica, todo esto y mucho más es ‘Don Juan’.

Así como ‘Falstaff” muestra un Giuseppe Verdi insospechado, también ‘Don Giovanni’ revela rasgos no entrevistos hasta entonces en Mozart; la garra en la expresión dramática, por ejemplo. La vecindad de ‘Don Giovanni’ con ‘Falstaff”, constituye una invitación al intento de establecer otros puntos de contacto entre ambas obras.

Pero aunque esto no sería de todos modos novedoso, casi siempre esas aproximaciones serían el resultado de forzar gratuitamente los argumentos. El paralelo entre los protagonistas ha inspirado más de un trabajo interesante; pero se sostiene con hilos muy delgados. Los dos, Falstaff y Don Giovanni, son pecadores, es cierto; pero su naturaleza es muy diferente. Este, es el símbolo del pecar insaciable y despiadado. Falstaff, en cambio, es un pecador impenitente, cuyas faltas, frente a las de aquél, son veniales. Para castigarlas, basta con un chapuzón en el Támesis y un susto a medianoche. Para purgar las de Don Giovanni, se abren nada menos que los abismos infernales.

Hace veintiocho años que Fritz Busch exhumó ‘Don Giovanni’ en el Teatro Colón. Para nuestra generación, que tantas inolvidables revelaciones debe a aquel gran maestro, el acontecimiento tuvo el carácter de estreno absoluto. Catorce años después, Erich Kleiber, unido al igual que Busch a muchos grandes capítulos de la historia de nuestro teatro lírico y maestro, como aquél, del estilo mozartiano, dirigió una nueva reposición de la obra, que cinco años más tarde fue recordada con agravio bajo la dirección de Karl Elmendorff. Poco después, en 1956, ‘Don Giovanni’ fue brillantemente reeditada por un notable elenco de cantantes. El director musical de esa notable versión fue Ferdinand Leitner.

La versión

Eberhard Wächter

La reposición de este año fue confiada a la dirección de Hans Schmidt-Isserstedt, prestigioso intérprete de Mozart. El elenco de cantantes era, al menos en teoría, digno de la Opera de Viena de la cual procedían en su mayor parte. Con tales antecedentes, podía esperarse que, al igual que en 1956, se escucharía una versión de clara relevancia. La realidad se encargó de echar por tierra esas fundadas esperanzas. Picos aislados no fueron suficientes para elevar el espectáculo del modesto nivel en que se situó desde el comienzo. Una de las características de esta reposición (escribimos sobre la primera función), fue la falta de ajuste que imperó entre orquesta y cantantes. No era en modo alguno desatinado pensar que en ese importante aspecto no se había trabajado a fondo, acaso por exceso de confianza en la experiencia y la madura musicalidad de los cantantes que, presumiblemente, podría suplir las deficiencias en la concertación previa. Esto es frecuente en la ópera y así son los resultados. O mucho nos equivocamos o en esa labor previa Schmidt-Isserstedt puso el acento en la parte orquestal en detrimento de la concertación. Había en su orquesta cierta finura y pulcritud. Lamentablemente, esas cualidades no lucieron sino en forma limitada por el tono gris y desmayado, parco en tensión dramática y en efusión lírica, que desde la Obertura el director imprimió al discurso y que, por supuesto, se contagió a la totalidad de los elementos intervinientes. En materia de tiempos, Schmidt-Isserstedt no se mostró especialmente afortunado. Los prefirió marcadamente veloces, creando dificultades insalvables a algunos cantantes cuyos medios vocales no les permitían hacer frente a esas exigencias del “tempo”.

Geraint Evans

En la escena, el desempeño de los cantantes fue desigual. Las dos figuras más eficaces fueron el barítono Eberhard Wächter, que personificó a Don Giovanni, y Geraint Evans, como Leporello. El primero, es un cantante de nobles medios y es también un correcto actor, aunque tiene una inmadura concepción del personaje, para el que posee una aventajada figura. Es obvio que debe ahondar todavía en la compleja psicología del Don Giovanni mozartiano. En su creación se advierte todavía un amplio margen de superficialidad. Vocalmente, su labor presentó altibajos. Con todo, los logros del cantante fueron superiores a los del actor. En este, hubo, a lo sumo, desenvoltura y simpatía; pero careció de la dimensión trágica que está en la esencia del personaje. Por su parte, Geraint Evans, ratificó con su composición de Leporello las cualidades histriónicas que le fueron admiradas como Falstaff. No necesitó, para acentuar el carácter de su personaje, echar mano de recursos de gruesa bufonería. Logró el máximo de efecto, con el máximo de discreción. También en el aspecto vocal su actuación fue satisfactoria. El Don Octavio del tenor Luis Alva, tuvo innegable belleza vocal, pero su canto no observó impecablemente la pura línea del estilo mozartiano. Además, a la par que casi todos sus compañeros de elenco, incurrió en inexactitudes de afinación que deslucieron su labor. Tuvo su mejor momento de eficacia vocal en el aria “Il mio tesoro…”. El bajo Franz Crass, dueño de una bella voz, compuso un correcto Comendador, en tanto el barítono Ricardo Catena reeditó con menos capacidad vocal que otrora, su encomiable personificación del rústico e ingenuo Masetto.

El terceto femenino tuvo en Jeannette Scovotti su mejor representante. Su Zerlina fue fina y vivaz, aunque de exiguo rendimiento vocal. Elisabeth Grümmer (Doña Ana) y Wilma Lipp (Doña Elvira), exhibieron medios vocales que han conocido seguramente épocas brillantes, pero que en la actualidad no están en condiciones de responder a las exigencias de partes de la magnitud de las que Mozart escribió para estos personajes. A pesar de ello, Elisabeth Grümmer, especialmente, exhibió una línea de canto y una “padronanza” del estilo ejemplares.

Dentro del funcional marco plástico creado por Ita Maximowna, la ‘régie’ de Hans Hartleb reposó en elementos convencionales manejados con escaso sentido dramático. El movimiento escénico careció de lógica y plasticidad, sumándose una desacertada iluminación en la que se ensayaron efectos de inconmensurable puerilidad.

Los Directores

Schmidt-Isserstedt, Hans

Berlín, 5 mayo 1900/Hamburgo, 28 mayo 1973

Hans Schmidt-Isserstedt

La estrella de Hans Schmidt-Isserstedt comenzó a ascender a partir de su incorporación al elenco de la Deutsche Oper Berlin, en 1942, y más precisamente con la creación de la orquesta de la Nordwestdeutscher Rundfunk, organismo que, nacido por su inspiración, lo llevó a la fama a través de extensas giras por Europa y los Estados Unidos.

Schmidt-Isserstedt fue el director principal de esta orquesta, considerada como una de las más importantes del Viejo Mundo, hasta su retiro, en 1971. Ex concertino de la Orquesta de la Academia de Berlín, primer director de los teatros de Wuppertal, Darmstadt, Rostock y Hamburgo y bien considerado en Alemania, su idea de crear una orquesta para la Radio de Alemania del Noroeste, fue un golpe de fortuna.

Desde entonces, Schmidt-Isserstedt fue huésped de las principales orquestas de Europa, de los Estados Unidos y el Japón y un nombre para las empresas discográficas.

Se estimó que había dirigido más de cien orquestas, entre las que figuraban las Filarmónicas de Berlín y Viena, las cinco orquestas londinenses, la de la Academia de Santa Cecilia de Roma, las de Madrid, París, Bruselas, Moscú, Leningrado, Sydney, Santiago de Chile, la de la Radio de Hamburgo, la Filarmónica de Estocolmo, de la que fue director titular a partir de 1956, etc. También dirigió orquestas clase “A” en los Estados Unidos.

Presente por igual en el campo de la ópera y el concierto, participó en numerosos festivales de música, como los de Glyndebourne, Edimburgo, Viena, Venecia, Berlín, Montreux, Lugano, Helsinki, Granada y Bergen, entre otros.

Con antecedentes de esta magnitud era natural que su actuación en el Teatro Colón fuera aguardada con gran interés, habida cuenta además, de que había sido comprometido para dirigir dos óperas de Mozart -Don Juan e Idomeneo, esta última con carácter de estreno- compositor del cual era considerado un notable intérprete y al que había dedicado su tesis de doctorado (***)

Entre la imagen que se tenía de Schmidt-Isserstedt y cómo era, verdaderamente el director berlinés, desde luego, a la luz de los resultados de su desempeño en Buenos Aires, hubo una marcada diferencia. No fueron cuestionados, en modo alguno, sus méritos en el aspecto técnico de la dirección -su orquesta era clara y pulcra y mostraba un inusual grado de finura, sobre todo en Don Juan-; fue la imagen del intérprete la que salió definitivamente perdidosa. Ambas obras mozartianas, fueron objeto de versiones pálidas, carentes de espiritualidad y de magro contenido dramático.

Lamentablemente, lo mismo aconteció en el concierto que Schmidt-Isserstedt dirigió con la Orquesta Sinfónica Nacional (***) en el cual no solamente el nivel interpretativo fue poco interesante, sino que también el aspecto técnico de la ejecución fue notoriamente descuidado.

Las Voces

Wachter, Eberhard Barítono Alemania: Un cantante de buen cuño en el que coincidían las cualidades vocales con una decantada sensibilidad artística, la técnica con la inteligencia para sacar el justo provecho de ella, la propiedad en el estilo con la prestancia y la autoridad escénica. Tenía una voz consistente, y de muy grato color, de considerable caudal, sin problemas en los extremos de un amplio registro.

Evans, Geraint (Llevellyn) Barítono Gales: Otra de las figuras relevantes que actuaron por primera vez en el Teatro Colón en 1963, este notable artista galés había debutado en Covent Garden en 1948 como Sereno en Los Maestros Cantores.

Luigi Alva
Franz Crass

Nueve años después, precisamente el mismo año de su debut en el Colón, se consagraba en el mismo escenario londinense como uno de los mejores Beckmesser de la época. Tuvimos el privilegio de escucharlo entonces y eso nos hace lamentar mas que el público argentino no haya tenido la oportunidad de juzgarlo en ese rol, del cual hacía Evans una composición punto menos que excepcional. es que Geraint Evans pertenece a esa no demasiado fecunda raza de cantantes-actores que constituyen un lujo en un escenario de ópera. Ignoramos cómo se las habrá compuesto Evans, con los medios vocales que poseía, para cantar un Escamillo o un Figaro que, juntamente con Schaunard y Lescaut eran los roles que más frecuentaba en los comienzos de su carrera, o un Posa o el triple compromiso de Los cuentos de Hoffmann, que afrontó mas tarde. Se le conoció aquí, al promediar su carrera, como un barítono de carácter -en esa calidad había conquistado renombre internacional- dueño de un material vocal no especialmente rico ni distinguido como calidad, que tenía en el centro su zona de mayor densidad y potencia. Buen cantante, y buen músico, por cierto, poseía el secreto de cómo lograr el mayor rendimiento de la voz y fraseaba con corrección. Pero, digámoslo ya, el rasgo más distintivo de su personalidad era su talento como actor. Su estatura artística crecía, en efecto, gracias a su formidable capacidad histriónica. La minuciosa, profunda elaboración de sus personajes revestía carateres de singularidad merced a una inagotable fuente de recursos que utiliza con la inteligencia y la prudencia de quien no ignora que detrás del menor exceso está pertrechado el mal gusto y con él la deformación del verdadero carácter del personaje. Si alguna vez, como se ha dicho, pudo parecer levemente “over acting”, en su intento de enriquecer mas y mas un rol determinado, siempre fue dentro de los límites de la discreción. Agreguemos que si bien la cuerda que más ha pulsado Evans ha sido la comedia, también ha demostrado en roles como el torturado Wozzeck, una notable ductilidad. Evans sigue cantando, pero sus medios vocales están definitivamente disminuidos. Queda el gran actor.

Alva, Luis, Tenor, Perú: Un tenor lírico de primer orden, con una voz cultivada y timbre de gran pureza, pero no todo lo extensa que conviene a un cantante de su cuerda. Canta con facilidad y sin artificios, con impecable afinación. Frasea con musicalidad, clara dicción y buen gusto y, como actor, se desplaza con soltura y distinción. Acotemos, a título de anécdota que, cuando Alva hizo su debut en el Metropolitan de Nueva York, en el rol de Fenton, mereció este juicio: “Suena tan bien como se le ve”. Ha frecuentado un amplio repertorio, incluyendo el mozartiano, capitalizando una rica experiencia estilística. Ha sido huésped este tenor peruano de los mayores teatros líricos del mundo. En 1955 se presentó en La Scala con El barbero de Sevilla.

Jeannette Scovotti

Crass, Franz, Bajo, Alemania: El bajo obligado en las temporadas alemanas del Teatro Colón entre 1963 y 1971. A través de esos años pudo comprobarse la evolución favorable que este cantante

Elisabeth Grummer

experimentaba en el camino hacia la madurez de sus medios. Ya en 1963 tenía las condiciones que permitían considerarlo uno de los bajos alemanes de más bella voz y nobleza expresiva que habían cantado en el Colón de mucho tiempo atrás. Pero entre su primer Rey Marke y el segundo, tres años más tarde, mediaba un mundo. No solamente se había desarrollado su voz que mantenía intactas sus cualidades. Había ahora maestría y genuina aristocracia y emoción en su canto, hasta límites conmovedores. También excepcionales, casi antológicos, fueron su Rocco y su Gurnemanz. Un artista para recordar.

Catena, Ricardo, Barítono, Argentina: Barítono argentino, que habría de seguir en actividad por más de treinta años, dando pruebas de una notable salud vocal. Con medios naturales no muy importantes como cantidad, pero a favor de una técnica vocal que evidentemente le convenía, su voz, un tanto rígida, se proyecta en forma satisfactoria. Se trata de un serio profesional que, además, se maneja en el escenario como un correcto comediante. El repertorio que este cantante ha desarrollado en tres décadas, es muy amplio. En efecto, ha transitado por casi todos los roles importantes de su cuerda, en especial en óperas para barítonos dramáticos que no eran los más adecuados para sus medios.

Ricardo Catena

Scovotti, Jeannette, Soprano, Estados Unidos N.A: Dueña de pequeño pero grato material, diestramente manejado, con buen rendimiento en el registro agudo, buena musicalidad y canto delicadamente expresivo, esta soprano lírica, que provenía del Metropolitan de Nueva York, tuvo interesante desempeño en las dos temporadas en que actuó en el Colón.

Grummer, Elisabeth (Schilz), Soprano, Alemania: Con esta notable soprano alemana se repitió el caso, desafortunadamente frecuente, de cantantes de primera linea que han llegado al Colón cuando sus medios vocales se encontraban muy desmejorados. Grümmer tenía casi veinticinco años de carrera y mas de cincuenta de edad cuando la escuchó el público del Colón, que conocía su renombre, sobre todo, como gran intérprete mozartiana. Se ha señalado que en Alemania se la consideraba la mejor Pamina y Eva después de Tiana Lemnitz, y no cuesta aceptar la hipótesis proveniente de la misma fuente según la cual junto con Sena Jurinac, Elisabeth Schwarzkopf e Irmgaard Seefried, Grümmer integre el grupo de cantantes más refinados de la escuela alemana de ese período.

Setiembre de 1963

 

 

Escribo, tomo fotografías artísticas y analizo música clásica y rock, literatura, historia medieval y me atrevo con las noticias de Argentina y del mundo.

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